Создание новой вещи — сложныйпроизводственно-творчес* процесс, в котором участвуют ученые, инженеры, модельеры,: струкгоры, дизайнеры. Роль дизайнера в этом процессе очень і ка. Он задумывает и саму вещь, и характер пользования ею. Диз нер — режиссер потребления вещи, он организует отношения ме человеком и ею и на этой основе устанавливает место и специф» данной вещи среди других вещей, а отсюда ее погребі товарные свойства. Промышленное производство ставит перед і зайнером сложные технические задачи, для решения которых обходимо его содружество с инженером и модельером-констру ром. Такое содружество, в свою очередь* требует от дизайнера зі ния технологии современного промышленного производства.

Дизайнер в соответствии со своим замыслом определяет и шает различные, задачи: функциональные, экономические, тические и формообразования вещи. Разработка конструкции і и выбор технологии — это все то, без чего указанные задачи шить невозможно, а выбранный материал для изготовления вен

конкретизирует и ее конструкцию, и технологию ее производства. Конструкция и технология являются основой каждой задачи и никак не могут быть самоцелью.

В сфере деятельности дизайнера — вся материальная среда. К раз­работке конструкции потребительской вещи дизайнер подходит со следующей позиции: одна вещь является лишь частью общего. Например, для приготовления пищи требуются специальные пред­меты разного назначения. Все же вместе они составляют единый комплект для кухни. Все эти предметы могут быть объединены и стилистически в одном интерьере так, чтобы они отвечали вку-, сам владельца.

Создавая форму какого-либо предмета, дизайнер оперирует различными средствами: объемами, пропорциями, плоскостями, линиями, цветом, ритмом, способами декора и т. д. При этом ди­зайнер воплощает в предмете определенный образ, который рож­дается как бы из поэтизации прозаической вещи.

Общественная практика, эмоциональное воздействие природы, опыт повседневных наблюдений подсказывают дизайнеру, какие пропорции, цвета, свет и тени, пластические формы в окружаю­щей среде протзводят то или иное впечатление. Сознательно и це­леустремленно создавая зримый облик вещи, дизайнеры «вносят» в нее конкретный смысл, заставляя ее служить человеку, возбуж­дая одновременно соответствующие чувства и настроения.

При проектировании любого нового предмета быта (стула, те­левизора, ножа или светильника и т. д.) необходимо иметь в виду человека, который будет пользоваться им. Фантазия художника — дизайнера, знание технологии и мастерство позволяют Найти но­вое, более прогрессивное решение. Творческий метод художествен­ного конструирования (дизайна), направленный на улучшение быта людей, рассматривает создание Предметов как творческое воплощение единства утилитарных и художественных свойств и функций. Поэтому основным правилом дизайна является един­ство художественно-выразительной формы и практического на­значения, построение конструкции вещей в соответствии со свой­ствами и возможностями материала, а также с технологией про­изводства. ‘ ‘ ■;*

Предметы быта, как и всякий продукт человеческого труда, связаны с жизнью людей, поэтому они должны изменяться в той мере, в какой изменяются эта жизнь и этот быт. Если в прошлом в основу конструирования предметов было положено стремление к импозантности, пышности, то в основу проектирования изде­лий в настоящее время должны быть положены удобство, целесо­образность и простота. Сейчас изменились И способы производ­ства, и условия жизни людей. ,

Современная техника позволяет не только создавать целесооб­разные и экономичные образцы, но и варьировать их. Например,
современная мебельная промышленность выпускает так называе­мую секционную мебель, которая позволяет из небольшого числа стандартных щитов, пояок, ящиков, дверей строить шкафы раз­личных объемов и секретеры, многие другие предметы интерьера с широким использованием пластмасс. /

Опыт производства показывает, что пластмассы можно эффект­но сочетать и с традиционными материалами. Изделие может быть выполнено не из одного вида пластмассы, а из двух или несколь­ких материалов (например, пластмассы и дерева, пластмассы, металла и керамики).

Выяснив функциональное назначение предмета и обстановку, в котоЬой он будет находиться, необходимо найти форму, выра­жающую его конструкцию в зависимости от свойств применяе­мой пластмассы и метода ее переработки. Поэтому при художе­ственном конструировании изделий из пластмасс необходимо выявлять эстетическую красоту этого материала.

Химическая промышленность дает возможность получать пласт­массы, обладающие заранее заданными свойствами: повышенной твердостью, прочностью, необходимыми электроизоляционными свойствами; стойкостью к воздействию высокой и низкой темпе­ратур, атмосферных влияний, кислот, щелочей; легкостью, упру­гостью, эластичностью, водонепроницаемостью и декоративнос­тью. С появлением пластмасс, формуемых в изделия методами прес­сования, литья под давлением или любым другим, были разрабо­таны основные принципы их художественного конструирования.

Технические и художественные возможности массового изго­товления из пластмасс формованных изделий различной конст­рукции исключительно велики. Однако, используя полимеры, иногда дизайнеры не выявляют их технические и эстетические

свойства, а идут по пути имитации формы деталей из традиционных ма­териалов: металла, дерева, фарфо­ра, камня, хрусталя и др. Нередко изделия из полимеров украшают профилями и рельефами со слож­ными орнаментом и изобразитель­ными мотивами, которые не отра­жают специфику полимерных мате­риалов (рис. 2.32).

Разработка формы осветительной арматуры, мебели и других предме­тов культурно-бытового назначения из пластмасс требует более проду — Рис. 2.32. Имитация полимерны — манного решения, так как форма ми материалами изделия из де — становится основным компонентом рева с резным орнаментом художественной выразительности, а
декор является лишь дополнительным средством выявления об­щего композиционного замысла.

С развитием химии предметы быта начинают изготовлять из новых пластмасс, совершенно не похожих на прежние материалы как по техническим свойствам, так и по технологии их обработки. Новые пластмассы диктуют и новую форму изделий. Подобные изменения формы нередко приводят к более простому и непос­редственному выражению самой функции йредмета, например сту­льев. В мировой практике дизайна развивается тенденция к ук­рупнению, объединению ранее разрозненных изделий, замене, их единым целым. Таким образом, наиболее целесообразным с кон­структивной точки зрения моіжно считать лаконичные формы, об­разованные плавными линиями, без излишней декоративности. Та­кие формы хорошо гармонируют с пластичностью полимеров и в художественном отношении являются наиболее удачными.

Известно, что чем лаконичнее форма изделий, тем большее значение приобретают цвет и фактура материала, Декоративная выразительность которого во многом определяет художественную ценность предмета. Богатая красочная палитра пластмасс дает воз­можность создавать разнообразные и оригинальные колористи­ческие решения путем сочетания ярких насыщенных цветов с па­стельными тонами.

Дизайнеры на практике решают задачи повышения функцио­нальности формы, разработки лучших технологических и эконо­мических условий формообразования, поиска оптимальных мето­дов духовного воздействия формы предмету на человека. Большое значение при этом имеет то новое, что дают наука и техника. Новейшие материалы имеют все основания стать ведущими. Они, безусловно, расширяют палитру дизайнера, дают ему новые воз­можности для художественных и образных решений. Декоратив­ные й художественные свойства вещи, из какого бы материала она ни была сделана, всегда будут завидеть от мастерства, культуры и таланта художника-дизайнера, ее автора, особенно если понятие «ценность»вещи рассматривать с позиций искусства й мастерства.

Для более внимательного изучения формообразующих харак- теристик изделий приведем несколько описанїНІтредметов, со­ставленных художником-дизайнером Б. А.Смйрн6вым, позволя­ющих оценить с точки зрения специалиста элементы, определя­ющие художественные качества.

Художник создал простой сосуд. С позиции эстетики «про­стой» — с минимальным числом элементов «красоты», а чем мень­ше их, тем значительнее каждый и тем, конечно, труднее добить­ся подлинной простоты. Значительный — это далеко не всегда богатый и пышный, значительный — особенно выразительный (рис. 2.33,2,34), а потому сильна выразительность пластики этих сосудов.

Чисто функциональные эле­менты предметов посуды — руч­ка, горло, носик — задуманы также и с позиций красоты, в соответствии с образом вещи (рис. 2.35).

Одинаково удобна и красива шейка горла у штофа (рис. 2.36). Красива совсем не потому, что удобна. Так удобно и так кра­сиво — это образ данной вещи. А если еще и интересно приду­мано — один сосуд разрезан

Рис. 2.37. Л. Д. Смирнова. Ваза для конфет «Листик*. Цветное хрусталь­ное стекло. 1961 г. ,

вдоль и получились две вазы для конфет (рис. 2.37), технологич­но, а значит дешево — это еще один важный фактор высокого качества.

Как удобны, красивы и просты в выполнении эти сосуды, ка­кие они ясные (рис. 2.38, 2.39).

Раскрытая (не смазанная) красота материала — текстура дере­ва — подчеркивает пластику вещи, определяет ее образ (рис. 2.40— 2.42). Балхарские народные мастерицы нанесли на глиняный кув­шин декоративный лаконичный рисунок из тощего слоя белой глины — ангоб, чтобы подчеркнул, выразительность вещи (рис. 2.43).

Очень старинный иранский чайник вырезан из мягкого камня. Орнамент на его поверхности творец вырезал тем же инструмен­том (рис. 2.44).

У — ‘ ■ ■ ■

Рис. 2.40. И. Н. Соколова, Рис. 2.41. Л. Н. и Д. Н. Шушкановы.

JI. Ф. Амчиславский. Бадейка. Кружка. Дерет цтыюе. 1965 г.

Дерево клееное. 1966 г.

Рис. 2.46. E. A.QimpHOB. Ваза, Рис. 2.45.’Кувшин для шербета, склеенная из двух’форм. Хрусталь-

Медь, чеканка. XIX в. Грузия ное стекло, алмазная грань. 1966 г.

Чеканный узор на медном сосуде совершенно неотделим от его формы, а композиция и резьба очень выразительны (рис. 2.45). Грузинская художественная металлотехника — ведущая отрасль грузинского декоративного искусства — прошла долгий путь и очень типична для средневекового искусства Востока. Обратите внимание на схожесть с рисунком резьбы на иранском чайнике. Но ведь материалы разные —■ металл и камень. Все дело в инстру­менте. Выемчатая, например трехгранная, резьба определила схо­жесть рисунка на предметах, но каждый рисунок отражает факту­ру материала, из которого он сделан.

Эта ваза склеена из двух равновеликих форм, ограненных от­дельна (рис. 2.46). Вертикальные грани в месте соединения сомк­нулись/ под острым углом, и рисунок стал совершенно новым. На целой вазе^подобной формы так нанести грани невозможно. Мес­то склеивания двух форм не видно, лишь известно, что оно суще­ствует. Техническое новшество отразилось на композиции. Рису­нок огранки вазы параллельными линиями подчеркивает форму. Орнамент так органичен, что воспринимается почти как факту­ра, хотя грань крупна и расположена редко.

Такой предмет, как детский ночной горшок, — массовое изде­лие первой необходимости узкого практического назначения. Это произведение промышленного искусству, произведение дизайна

(рис, 2.47). Если исключить привычно-обывательское (со смешком) отношение к таким предметам, то и они участвуют в эстетичес­кой организации быта (как и все предметы санузла).

Миска для самых маленьких (рис. 2.48). Каша в ней долго не остынет: между стенками миски наливают горячую воду.

Рис. 2.53. Генрих Ендрашак. Набор кухонной посуды из 24 предметов.

Фрагмент. Каменная масса, темная глазурь. 1962 г. Польша

Подставка для яйца с местом для соли и скорлупы. Подставка белого цвета, н£> верхняя часть, где углубление для яйца, зелено­го, а сама ямка желтого цвета. Пластика подставки для яйца, трех тарелочек, кружки с очень удобной ручкой и блюдечком, т. е. всего детского сервиза, необычайно мягка и нежна (рис. 2.49).

Кружки из пластмассы для общественных столовых удобны, красивы и недороги, так как их формуют на прессе большим ти­ражом. Сложенные стопочками, они занимают мало места (рис. 2.50). Посуда тоже из пластмассы — из пищевого мелами — % на — показана на рис. 2.51. А конструктивность сборки набора из фарфора не уступает конструктивности сборки предметов из пласт­массы (рис. 2.52).

Сборность — садин из факго — ! ров современной вещи и, в част — | ности, такой, как набор посуды, й Близок к этому фактору и дру — ‘! гой, хотя и противоположный ему, — многофункциональность одной вещи (комбайн). Но суще­ствуют и наборы из многих раз — * ных предметов одного назначе­ния, например кухонной посу­ды. Вот такой набор: очень удоб­ные предметы для варки,, туше­ния, жаренья рыбы, мяса, дичи, овощей (рис. 2.53). Как в науч­ных приборах, они объединены
одним материалом, общим характером формы, деталями одного типа — ручками, хватками, носиками, художественным образом. Связаны они также продуманностью рабочих решений, например варки на пару, подогрева в горячей воде, жаренья не на открытом огне и т. д., а отсюда и конструктивным решением всех предметов.

Ярко выраженный образец промышленного искусства — де­шевый сосуд для молока — подчеркнуто утилитарен (рис. 2.54). Обратите внимание на решение донышка со срезом впереди коль­цевого ободка для удобного наклона сосуда при выливании, а также носика, вернее — большого носа и особенно ручки с гоф­рировкой. Технологически предмет предельно прост, для его из­готовления необходим элементарный пресс. Материал — пищевая пластмасса красивого желтого цвета. В художественном решении нет никаких специально декоративных черт — пластическая кра­сота его формы’ полностью соответствует архитектонике и функ­ции предмета относительно большой вместимости. Все решение предельно современное, новаторское.

Мода (фр. mode, лат. modus — мера, образ, способ, правило, предписание) — непродолжительное господство в определенной общественной среде тех или иных вкусов, проявляющихся во внеш­них формах быта и особенно в костюме. *

Модой в самом широком смысле слова называют существую­щий в определенный период и общепризнанный стиль жизни, правила сервировки стола и поведения за столом, дизайн инте­рьера, автомобилей; одежды и т. д. Модными принято называть явления, вызывающие достаточно массовый интерес и положи­тельную оценку. Однако под словом «мода» всегда подразумева­ется постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм быта* чаще всего одежды. Экономисты зарубежных стран утверждают, что мода является

искусством, задача которого заключается^ том, чтобы удив людей. ‘ ‘ч,‘

Гегель писал в свое время, что следовать моде нелепо, не довать смешно. Этим он определил всю сущность моды, т. е. что мода — явление весьма полезное^ но в меру; она быстро п ходит, и необходимо быть достаточно гибким, чтобы уметь : влечь из нее вее самбе прогрессивно? и современное.

Стиль охватывает все сферы идеологической и художественн деятельности человека. В отличие от стидя мода характеризує более кратковременным и поверхностным изменением внешг форм предметов быта и художественных произведений. Мода. дичась как следствие естественного стремления человека об вип. и улучшить предметную среду, особенно одежду, сделать более удобной и красивой. Перемены моды связаны с сезошг тыо и возрастными особенностями людей. Исходя из требоваї: производства и сбыта моду используют для увеличения спроса ту или иную продукцию. Для настоящего времени характерно К меренное сокращение срока жизни вещей ради непрерывно пополнения сферы обращения новыми товарами.

Фактически ^оральное старение костюма в XX в. происход’ не так быстро, как нам кажется, наблюдались только внеш его изменения: при сохранении общей структуры формы ме лись лишь линии, ткань, цвет. РаныЛе мода сохранялась дес. летиями, а в последнее время меняется почти каждый год, но изменения стали менее принципиальными. Функционализм z щей и связанный с ним подчеркнутый конструктивизм стали осн ной идеей в творчестве художников и конструкторов 1920-х когда фактически была сформулирована главная концепция стюма XX В; Новые принципы укрепления одежды на плєчєі поясе, свободное взаимодействие ее с фигурой оставались аі_ альными на протяжении всего XX в. Анализируя развитие фор костюма XX в., можно сказать, что, начиная с 1906 г., пери смены моды составлял И —13 лет. За это время форма факти ски рождается, формируется и умирает. «Большой» стиль XX ; состоит из отдельных микростилей, сменяющих друг друга че. десятилетия.

Все многообразие форм костюма можно свести к следуюи* основным стилям: классическому, романтическому, спортивг му и фольклорному.

Костюм классического стиля характеризуется подчеркну строгостью, элегантностью форм, минимумом деталей, поч полным отсутствием декора, рациональностью. Пропорции оде ды классического стиля соответствуют пропорциям фигуры “ ловека. Основные членения формы одежды проходят в мес естественных членений фигуры. Линии форм и деталей просты лаконичны.

К одежде классического стиля относят пальто, платья и кос­тюмы полуприлеганмцего силуэта, получившие название «одеж­да английского стиля». Полуприлегающая одежда стала класси­ческой, потому что она приемлема для мужчин и женщин раз­ного возраста и любого телосложения, в такой одежде выигрыш­но смотрится каждый человек.

Свитера, юбки в клетку и складку — также примеры класси­ческого решения, т. е. это то, что всегда модно.

«Шанель» — женская классическая одежда, напоминающая оригинальные модели Габриэль Шанель, которая в 1928 г. первая ввела в женскую моду мужской костюм, фантастические украше­ния из кристаллов, стекла, жемчужные ожерелья в несколько ря­дов к маленькому черному платью, туфли-лодочки, мужские по­луботинки. В течение 30 лет Шанель не изменяла форму моделей. Костюм «шанель» в авторском исполнении — это костюм из мяг­кой буклированной ткани с прямой юбкой и строгим, без ворот­ника и лацканов жакетом, отделанным плетеной тесьмой, шел­ковая блузка с бантом, многочисленные цепочки и искусствен­ный жемчуг на шее.

Ткани в полоску, клетку, с рисунком «горох** а также тка­ни типа твида — примеры классических тканей для одежды. Туфли-лодочки, сапоги, туфли «мокасины» — классика в обу­ви.

Одежда романтического стиля отличается женственностью и нарядностью отделки, украшается буффами, воланами, оборка­ми, вышивкой, кружевом, большими белыми воротниками, бан­тами. В платьях, блузках используются элементы костюмов про­шедших эпох. *

Одежда спортивного стиля, возникшего в XX в., характеризу­ется подчеркнутой свободой формы, обеспечивающей удобство человека в движении и в то же время подчеркивающей подтяну­тость, стройность, спортивность фигуры. Характерными деталями такой одежды являются накладные карманы, застегивающиеся клапан**, различные складки, шлицы. В качестве акцентов исполь­зуется разнообразная фурнитура. В спортивном стиле может быть выдержан деловой костюм, комплект повседневно^рдежды, одеж­да для дома и улицы.

Все в большей степени в направляющих модных коллекциях современного костюма заметно обращение к богатому народному (национальному) наследию. Модели, созданные на его основе, относятся к моделям фольклорного (деревенского, рустикального, лат. rusticus — простой, грубый) стиля (кантри-лук). Эмоциональ­ная выразительность такой одежды достигается с помощью кон­структивного решения, сделки, тканей, напоминающих по ри­сунку, фактуре и структуре народное ткачество, сочетания эле­ментов и способов ношения.

/

Существует также множество «микростилей», каждый из ко рых можно отнести к одному из основных’."

Матросский стиль — одежда в белых, темно-синих и красет тонах с морской символикой (якорями, штурвалами, канатами матросскими воротниками и кантами.

Охотничий стиль — одежда в классическом и спортивна стиле с элементами охотничьего крстюма — кожаные жилет1 шейные платки, изображения птиц на трикотажных издели и т. п.

Сафари — одежда из плащевых тканей цвета хаки, песочно оливкового* белого с элементами костюма охотников на ди зверей в саванне или джунглях. Как правило, в комплект вхо блуза «сафари» с обилием карманов, застежек, погончиков, фал шивых газырей, брюки (типа жокейских, галифе, классически шорты, бермуды, юбки (в складку, клеш). В качестве отделки и пользуются строчка и сетка. Аксессуары — г — платки, шарфы с р сунками хищников, ремни, украшения из кости, дерева и пер в африканском стиле.

Джинсовый стиль — брюки, куртки, рубашки, платья, сараф ны, юбки, жилеты из джинсовой ткани с отделкой заклепкам аппликациями, пуговицами, кожей, тесьмой, стразами, выши кой, в некоторых случаях даже кружевом.

Прогулочный стиль — удобная теплая одежда для улицы с эл ментами спортивного или джинсового стиля.

Диско — молодежный стиль для дискотек, меняющийся в зав симости не только от моды на одежду, но и на музыку (рок — ролл, Диско, рейв, техно и т. д.).

Дерби — микростиль спортивной одежды с элементами КОСТ ма для скачек. Назван в честь лорда Дерби — большого поклону ка скаковых лошадей.

Гаучо (исп. gaucho) —фольклорный стиль одежды гаучо — скс ведов Южной Америки. Основная одежда — замшевые и кожаї жилеты, куртки, брюки с бахромой, заклепками, аппликацией.

Клубный стиль — комплект одежды, основу которого состава ет классический блайзер с эмблемой престижного клуба и блеет, щими пуговицами.

Бельевой стиль — разновидность романтического и фолькло ного стилей: блузки и платья из тонких хлопчатобумажных и ш ковых тканей, традиционно отделанных как женское белье: зап. пами, складочками, мережками, прошивками, кружевом, выши кой ришелье, гладью и др.

Пижамный стиль — женская классическая одежда больших о’ емов, напоминающая мужскую пижаму.

Гранж — подчеркнуто небрежный стиль мужской п женск одежды из натуральных материалов — хлопка, льна, шерсти, тр котажа ручной вязки.

Унисекс — стиль, популярный в конце 1990-х гг. в молодежной среде. Предполагает использование идентичных элементов костю­ма для мужчин и женщин.

Для моды последних лет XX в. был характерен принцип созда­ния ансамбля костюма, заключающийся в соединении элементов разных стилевых направлений. Мода допускает сочетание функ­циональных предметов довольно сдержанного решения с предме­тами фольклорного и других стилей. Подобное соединение и по­строение костюма дали возможность назвать этот стиль «диффуз­ным».

Комплект — набор элементов и частей костюма, объединён­ных цветом, материалом, назначением. Комплект может иметь неограниченное число взаимозаменяемых составляющих.

Ансамбль — созданный по единому первоначальному замыслу костюм, детали которого согласованы между собой и подчинены единому целому. Ансамбль обладает средствами наиболее полного раскрытия художественного образа. Ансамбль имеет сложную струк­туру, он состоит из нескольких частей, включая обувь, головной убор, украшения и др. Для ансамбля характерны многослойность, жесткая взаимосвязь и обязательность одновременного ношения всех его частей.

Гардероб — одежда, обувь, аксессуары, подобранные для всех случаев жизни одного человека или группы людей.

Коллекция — систематизированное собрание моделей и пред­метов костюма, стиль, конструкция, форма и образное решение которых представляет художественный интерес.

Наглядное представление о процессах, происходивших в моде XX в., дает анализ изменений в предметной’бытовой среде жите — лей Европы и России с 1950-х гг. до конца столетия.

Европа (1950—1960-е гг.). Дом: послевоенная Европа хочет жить легко и удобно. В доме один за другим появляются бытовые приборы, которые должны освободить хозяйку от тяжелого тру­да, в том числе и холодильник. «Сельские мигранты» из-за роста производства перестают наниматься в слуги, предпочитая идти на завод.

Возникает «дефицит служанок». Оборудовани^кухни выполня­ют на заказ из древесно-стружечных плит (ДСП), ламината, не­ржавеющей стали. Гладкая, холодная, легкомоющаяся, функцио­нальная: чем больше кухня похожа на операционный блок, тем престижнее она выглядит.

По примеру США в конце 1950-х гг. в моду входит «многофунк­циональная» гостиная, где обедают, принимают гостей и прово­дят вечера. Столовая «отмирает».

Мебель: из спальни исчезают массивные шкафы, вместо них оборудуют гардеробные. Появляются софа, угловой диван, двухъ­ярусная кровать, диван-кровать, первые черно-белые телевизоры.

Это роскошь. Но телевизор можно посмотреть, также и на улице; витрине магазина. В моду входят столик «боб», светильники бумаги.

Декор: появляются ковровые напольные покрытия. Их дек ориентирован на скандинавский стиль, но расцветам яркие, бр кие.

Россия (1950—1960-е гг.)- Послевоенная Россия тоже хочет радостно, ведь многие побывали в Европе, правда, на фрої войны. В послевоенных домах «сталинского ампира» потолки в сокие, стены толстые, окна большие, полы паркетные. В оси ном люди живут в коммуналках. Интерьер кухни: керосинки,; рогазы и столы. Холодильник ЗИЛ — дИКовина, он появляется концЄ/1950-x. Никаких стиральных машин — только корыто, с ральная доска, вместо стирального порошка мыло, натертое терке. «Сельские мигранты» из-за отсутствия работы нанимав в прислуги, даже люди среднего достатка могли нанять себе и или домработницу.

Мебель: круглый стол, абажур, буфет, никелированная крої с шишечками, венские стулья; появляется черно-белый теле зор.

Декор: ностальгическая тяга к роскоши — вышивка m (шторы, чехлы для мебели), тюлевые занавески (из хлопка), ма сивные карнизы, живопись (или репродукции) в золотых рам Расцвет мещанского уюта — слоники, салфеточки — и нач — борьбы с ним.

Европа (1960—1970-е гг.). Дом: вокруг больших городов ятся крупные жилые массивы. Теперь молодые люди могут при рести собственное жилье на лучших условиях, чем их родите. Получает официальное признание профессия дизайнера. Жиз по каталогам «3Suisses* и др. делает все доступным. Станда — жизни в городе и провинции выравниваются.

Щбель: в конце 1960-х гг. цветной телевизор становится о& ным предметом. Культ функциональности. Бурное развитие зайна и рынка мебели.

Декор: дизайнеры под влиянием поп-арта, поиски новых фо предметов и эксперименты.

Россия (1960—1970-е гг.). Дом: советский человек выехал коммуналок в панельные «хрущобы» с маленькими, но отд ными комнатами.

Мебель: массивная деревянная выброщена, шесто нее ме( из ДСП на шатких ножках, диван-кровати, кресло-кровати. Л явились торшеры и бра.

Декор: беспощадная борьба с мещанством. Вместо слон появились керамические и пластмассовые украшения, эстамп книги, фотографии. Вместо обоев — так называемый накат с ным узором.

Европа (1970—1980-е гг.). Дом: эпоха потребления. Разработчи­ки и дизайнеры отказываются’ от кричащих украшений и напы­щенного стиля. Ломают перегородки, чтобы жить «без ограниче­ний».

Тюлевые занавески и обитая пурпурным бархатом мебель «из­гоняются». Современный интерьер предпочитает свежие контрас­тные краски (например, желтую с белой), придающие ему вызы­вающий вид.

Больше света! Окна становятся шире и выше, наклонные по­верхности, изогнутые линии. ,

Мебель: стиль хиппи вводит в моду подушки на полу, все для абсолютной раскрепощенности. Подушки и ковровые покрытия — самая модная «мебель». В моде низкое мягкое кресло и большой низкий диван, антресоли и галереи в духе мастерской худож­ника.

В 1970 г. появляется морозильная камера.

Декор: эпоха плексигласа, хрома и пластмассы. Возрождение стиля ар нуво.

Россия (1970—1980-е гг.). Дом: эпоха расцвета потребления. Рос­сия слушает западные «голоса» и западную музыку^ смотрит за­падные фильмы, копирует западную жизнь. Все комнаты в доме оклеены бумажными обоями. Краска только в кухне, ванной и туалете.

Мебель: в моде низкая мебель. В середине 1970-х гг. появляются первые мебельные «стенки», полированные — самые желанные. Застекленный сервант — витрина для хрусталя и посуды для гос­тей. В самом конце 1970-х гг. кухонные гарнитуры становятся объек­том массового вожделения. Диапроекторы, радиолы, проигрыва­тели — источники радости.

Декор: поп-арт в России принимает облик «американской по­мойки». Люди коллекционируют жестяные банки из-под пива, кока-колы, сигаретные пачки, импортные бутылки и декорируют ими дом. В моду входят ковры, но их не кладут на пол* а вешают на стены.

Прорыв в дизайне — появление красивого постельного белья, хрусталя, сервизов «Мадонна». *?

Европа (1980—1990-е п). Дом: спрос на старые вещи. Кух­ня — центр дома.

Мебель: высокие технологии. Компьютер и компьютерные игры. В 1981 г. выпущены первые компакт-диски фирм «Сони» и «Фи­липс» (Япония). Микроволновая печь. Культ мобильности.

Декор: приглушенное освещение, в кухню возвращается дерево, появляются новые материалы — полиэстер, дакрон, микрофибра.

Россия (1980—1990-е гг.). Дом: эпоха застця и дефицита. Пере­городки не рушили, но стало просторнее, теперь все убирается в мебельную стенку. Второй телевизор на кухне.

Мебель: румынский гарнитур — символ престижа, мебель ст массивнее. Опять появляется мебель из натурального дерева вме то ДСП и пластмассы. Пианино для ребенка.

Декор: однотонные обои, фотообои, ковры во всю стену картин, ни фотографий, моден ковер «Русская красавица», са клеящаяся пленка — предел мечтаний. На окнах — рюши и лап рекены. ^ >

Европа (1990— 2000-е гг.). Дом: промышленные и торговые; мещения преобразуются в жилье — лофт», виртуальная реа ность и Интернет.

Мебель: компьютер занимает центральное место в доме, эпе минимализма; увлечение японской темой (жалюзи, циновки),: сткой/ формой, хай-теком.

Декор:^стены без обоев (штукатурка), «цитирование» эк ки, долгий период серого цвета, смешение материалов.

Россия (1990—2000-е гг.). Дом: в начале 1990-х гг. все проис дит под лозунгом «круто». Евроремонт: долой лишние стены, нота надоела. Влияние мексиканских сериалов и Голливуде* кино: изощренные конструкции из гипсокартона, многоярусі потолки, «кривые» стены.

Мебель: дом наконец-то насыщается бытовой техникой, kg пьютер становится частью жизни, погоня за новинками, вме «стенок» — системы хранения.

Декор: главное ремонт. Декором занимаются немногие, алы размыты: от декора виллы в Марокко до декора нью йор ского лофта.

Создание, восприятие и оценка произведений искусства свя-‘ заны с понятием стиля. Слово «стиль» (лат. stilus, stylus, гр. stylos). происходит от названия древнего, инструмента для письма — «стиль», или «стило», — заостренного стержня из кости, метал­ла, дерева, которым писали, процарапывая текст на восковой до­щечке или на бересте. *

Стиль — это исторически сложившаяся, относительно устой­чивая общность признаков образной системы, средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания искусства. Эта общность проявляется одновременно , всУ всех видах искусства (архитектуре, литературе, живописи и др.), а также в костюме, предметах труда и быта и вытекает из экономической, политической и психологической жизни обще­ства.

Жизнь стиля продолжалась иногда три—пять веков (антич­ный, готический). В развитии каждого стиля выделяют три ста­дии: вначале ему присуще нечто демократичное, конструктив^ ное, затем стиль начинает Приобретать черты декоративности и. наконец, предельной орнаментации предмета, которая разру шает конструктивные основы стиля и приводит его к гибели. Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерного движе ния диалектического развития созидания и разрушения. В начале развития и сложения стиля царствует прикладное искусство, за тем на равных правах становятся, а иногда получают и предпочте ние все другие виды искусства, в том числе архитектура, живо пись, скульптура. Следует, однако* отметить, что в одну и ту же историческую эпоху могут существовать несколько художествен­ных направлений, идейные установки которых прямо противопо­ложны.

История стилей констатирует, что существовал стиль «выс ший» и стиль «плебейский». До XIX в., с одной стороны, суще­ствовал стиль дворянский, придворный, аристократический, а с другой — народный. В этом проявляются элементы диалектики стиля, так как труд создавал свою одежду и Предметы быта был в противоречии с придворным костюмом. *

Стилевое единство обусловливается научными и техническими возможностями эпохи, образом жизни, спиральным развитие^ общества и возвращением к былцмценностям, новым первое** мыслениям старого (рис. 2.12). Условно всю историю европейско­го искусства и костюма делят на несколько этапов развития, от­мечаемых рождением или расцветом стилей:

античный — Греция (VI в. до н. э. — II в. н. э. условно) и Рим (до Vb. н. э.);

византийский (IV—X вв.);

романский с элементами римско-античной культуры (950— 1250гг.); ‘

готика (1250—1520 гг.);

ренессанс — эпоха Возрождения с одновременным возвращен нием к античным римским формам (Щ0—1650 гг.); барокко (1650—1770 гг.); рококо (первая половина XVIII в.);

классицизм, или классика (1770—1840 гг.), — художествен ный стиль, обращавшийся к античному искусству как к норме ] идеальному образцу; ампир (начало XIX в ); романтизм (1840-е гг.); /

позже (1840—1918 гг.) добавилось понятие «историзм», кото рое объединяет.’несколько стилей: необарокко, модерн (фр modeme — новейший, современный), рационализм (лат. rationalis — разумный) и постмодернизм (с 1918 г.); эклектика (конец XIX в.); модерн (конец XIX — начало XX в.); j конструктивизм (на рубеже XIX—ЮС вв.);

I функционализм (начало XX в.).

1 Немецкий историк искусства И. Винкельман (1717—1768) пи сал/что всепрекрасное заимствовано из культуры прошлого. Эти: неисчерпаемым источником являлась античность (лат. antiquus древний). Античные образцы на прбтяжении всей истории искус ства вдохновляли художников многих эпох и питали своими обра зами различные художественные стили (рис. 2.13). Греческое ис кусство носило реалистический характер, отражало ценность красоту человеческой личности простым и ясным художествен ным языком. Греки глубоко понимали красоту, которая должн вытекать из целесообразности и конструктивной логики. Во вс произведениях греческого искусства присутствуют ЯСНОСТЬ KOJ_ позиции, строгость линий, вымеренность пропорциональных со отношений, предельная функциональная целесообразность. Гре ция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, зал жила^ндай|^|)1^ей европейской культуры, ее рациональное и, в чаетшеш, рационального художественного мышления, ст. шего. в свою ©череду, основу классицизма в искусстве.

История Древней Греции и соответственно греческого иску ства прошла следующие периоды развития: ?

Гомеровская Греция (XI—VIII вв. до н. э.); архаика і* период образования рабовладельческих городов-пг сударств (VII—VI вв. до н. э.);

классика — период расцвета греческих городов-государств (ра няя, высокая, поздняя).

В период архаики (гр. archaikos — древний) складывается си тема архитектурных ордеров, которая легла в основу всей анти* ной архитектуры. .

Ордер (нем. Order, лат. ordo, фр. ordre -^ порядок, строй) в бол узком смысле — порядок соотношения и расположения колонн лежащего на них антаблемента (фр. entablement — перекрыта Сложилось три варианта ордеров ■— дорический; ионический коринфский. Важнейшей частью ордера была колонна как его новная несущая часть. Система греческих ордеров и ее злемеї

складками ткань. Одежда не стесняет двюкрций, обрисовывает опор­ные конструктивные пояса (плечи, талию, бедра) системой скла- ? док, освобождает наиболее функциональные части тела. Членения одежды характеризуют отношения частей приблизительно, как ‘/з к 2/з — Основные виды одежды — хихрн и гиматий.

Хитон и гиматий — две части мужского и женского костюмов Древней ГрєііШі/ Хі/тон — нижняя одежда. Его изготовляли из кус-„ ка шерстяной или льняной ткани, обертывали вокруг туловища й скрепляли на плечах двумя пряжками — г — фибулами. Длина чаще всего доходила до колена. На талии завязывали пояс с образова­нием напуска.

і Гиматий — прямоугольный кусок шерстяной ткани размером 1 р х 4 м, драпировавшийся вокруг фигуры различными способами, f Культура Византийской империи держалась на незыблемых ос — : новах античной культуры, хотя многое взяла у Востока: пышность " в архитектуре, богатство декора (рис. 2.14). Коренное отличие ви- ‘ зантийской эстетики от античной заключалось в следующем: древ­ние греки считали, что боги были сотворены поэтами и художни­ками во всем похожими на человека, а для первых христиан сам ;> Бог представлялся великим художником, творящим мир по свое-. му плану. ;

Становление Византии тесно связано с развитием новой рели­гии — христианства. Значительное место в византийском искусст-1 ве было уделено оформлению церковных интерьеров. Планировка церквей исключительно рациональна и основана на сочетании 1 квадратов и кругов, что сообщает их внутреннему пространству спокойствие и устойчивость. В Византии впервые появляются ар­кады (фр. arcade — ряд одинаковых по форме и размеру арок) of открытой колоннадой (фр. colonnade — ряд колонн). Этот элемент, был заимствован итальянскими архитекторами Возрождения. Ви­зантийцы покрывали стены мрамором, дополняя его мозаикой (итал. mosaico, лат. musivum — посвященное музац — изображение или! узор, выполненные из однородных или различных материалов —! камня, смальты и др.), росписями и витражами (фр. vitrage, лат, : vitrum — стекло, орнамент из стекла). Крест стал главным изобра­зительным символом. |

По мысли основоположника византийской эстетики Плотина (ок. 204/205 — 269/270 гг.), живопись должна избегать кажущихся перспективных сокращений размеров и формы предметов, так как это свидетельствует только о несовершенстве человеческого зрей ния. Художник должен изображать их такими, какими мы видим их вблизи при ярком освещении локальным светом, без светоте­ни, потому что свет есть духовная категория, так же как тень символ зла. —

Из Рима была заимствована техника межстеклянного золоче­ния сосудов. В ювелирном искусстве перегородчатые (заполняют;

л

JGCT $Л. Рис. 2.14. Архитектурная и предметная

среда Древнего Рима:

а — интерьер хилого дома; б — фрагмент 6 мраморного стола

’ V*".

щиё промежутки между металлическими лентОчками, напаянны­ми ребром на поверхность детали) эмали по золоту с широкой палитрой красок дополнялись инкрустациями жемчугом и драго­ценными камнями. Широкое распространение получили энкмпии (нашейное украшение в виде ожерелья, состоящее из Отдельных звеньев, чаще всего в форме креста), подвески, серьги, перстни, браслеты. Восприняв основные черты римского костюма, Визан­тия значительно видоизменила его. Женское тело и даже голова должны были быть полностью закрыты, открытым оставалось толь­ко лицо. Характерный тип византийской одежды — вышитая ту-

ника с длинными рукавами и полукруглы# плащ. Через Византию проходили торговые пути с Востоком, благодаря этому в Визан­тии появились новые ткани и различные виды шитья. Византий­ские шитые и расписные шелковые изделия Могли соперничать с персидскими и китайскими. В Западную Европу из Византии при­шли туфли и полусапожки, плотно обтягивающие ногу, которые украшали узорами й аппликациями, согласно светскому или ду*’ ховному сану. Искусство Византии оказало огромное влияние на развитие европейской художественной культуры. После падения1, Константинополя под ударами турок византийские мастера рабо-; тали в Венеции, на Сицилии и Балканах. Христианские миссио­неры перенесли традиции искусства Византии в Закавказье и Древ-‘ нкую Русь. :

Для романского стиля характерно подражание античности. Су­ровость и мощь романских сооружений были порождены забота­ми об их прочности. Сильно ощущались элементы римско-антич- ной архитектуры: полуциркульные арки и перекрытия больших пролетов, массивные геометрические объемы, стены, прорезан-* ные маленькими окнами, редкое использование орнамента. Из­любленная форма — башня. Средоточием жизни в раннем Сред­невековье были замки феодалов, церкви и монастыри (рис. 2.15).

Изображение человека в романской живописи было условным: пропорции его часто нарушались, фигуры были разномасштабны! Художественное ре­месло развивалось в монастырских стенах и городах. Из стекла изготов­ляли сосуды, лампады, витражи. Осо­бенно была популярна техника резь­бы по слоновой кости. В этой технике выполняли ларцы, шкатулки, окла­ды рукописных книг, кресты и т. д. Для романского искусства характерно ши­рокое использование железа и брон­зы. Чрезвычайно простую по конст­рукции деревянную мебель декори­ровали резьбой из геометрических форм: круглых розеток (фр. rosette — розочка) — орнаментальный мотив в виде цветка, полукруглых арок. Кос­тюм романского периода имеет стро­гий характер, незначительно обо — Рис. 2Лб. Окно готического значается фигура, почти отсутствуют собора

украшения.

Готика (фр. gothique — от названия германского племени го­тов) — искусство, отражавшее религиозно-идеалистическую фи­лософию той поры — схоластику, основанную на церковных дог­мах. Эта философия была недалека от мистики. Мир для людей был полон чудес. Особенностями готической стиля являются стрельчатый свод, состоящий из двух пересекающихся сегмент­ных дуг, обилие каменной резьбы, подчиненность архитектурных форм вертикальному ритму.

Формы архитектуры выражали христианскую идею духовнос­ти, устремления ввЫсь, к небу (рис. 2.16). Вертикальные линии господствовали не только в архитектуре, но и в костюме, обуви, прикладном и станковом искусстве (рис. 2.17). В основе готическо­го орнамента лежали простые фигуры — круг и треугольник. Рас­пространены мотивы виноградной лозы, свободйо растущих вет­вей, листьев, трилистников. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева, слоновой кости в миниатюре повторяли композицию архитектурных сооружений и их декора­тивных деталей. В готике идеалом красоты считалась хрупкая фи­гура. Церковь относилась к телу человека как к источнику греха, поэтому его формы должны были быть максимально скрыты одеж­дой. Асимметричное решение, подчеркнутое цветом, общее стрем­ление к форме вытянутого треугольника Придавали костюму ост­роконечность и динамичность. Острую вытянутость костюма не-

Рис. 2.І 7. Архитектурная и предметная среда готического стиля:

фрагмент интерьера храма в Амьене; 6 — одеже®; « — кресло; г — буфет,

д — кровать

сколько смягчает S-образное положение фигуры, столь популяр­ное в Средневековье. Это положение фигуры было символом ма­теринства, для создания такой формы на живот Женщины часто накладывали подушку. Костюм готики был символом бунта про­тив церковных догм. Он отразил борьбу светской и духовной вла­сти и в то же время олицетворял собой яркий пример стилевого единства одежды, обуви и аксессуаров, Эпоха готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеа­лы духовной любви, возникает куртуазное искусство, отражаю­щее понятия рыцарской доблести и чести, преклонения перед прекрасной дамой.

Эпоха Возрождения (соответствует французскому слову «ренес­санс») — переломная эпоха в развитии мирового искусства. Ху­дожники того времени возрождали античные формы, но вклады­вали в них новое содержание. Эта эпоха в противовес мрачному католическому миропониманию средних веков создала новое жиз­неутверждающее мировоззрение, ознаменовалась великими откры­тиями, замечательными образцами реалистического искусства (рис. 2.18). В эпоху Возрождения жили и творшр Франческо Пет-

рарка (1304—1374), Леонардо да Винчи (1452—1519), Никол Коперник (1473—1543), Микеланджело Буонарроти (1475—15 ~ Рафаэль Шуги (1483—1520), Джордано Бруно (1548—1600). У вопись освободилась от абстрактной духовности, свойственной в Средневековье двухмерности. Стало развираться учение о пе спективе и объеме. Художники эпохи Возрождения благодаря а тичной классике начинали осознавать, что самой прекрасной, фо мой в природе является человеческое тело. Соединение христи ской идеологии с чувственностью в изобразительном искусс отразилось в образах Мадонны. Появились новые, лишенные ере. невековой мрачности, соразмерные человеку формы архитекту ной и предметной среды, связанные главным образом с возро дением античных ордеров (рис. 2.19 И 2.20). Характерным элеме том орнамента эпохи ренессанса является раковира. Костюм это

в

Рис. 2.20. Стиль рецессагіс: стенная обшивка; б — фрагменты столов; в — немецкий орнамент

/

времени подчеркивал красоту сильного^ здорового тела, спокой ное, уравновешенное состояние духа. Пропорции костюма резк изменились Для полного статического костюма, силуэт которо почти вписывается в квадрат, необходимы тяжелые плотные тка ни (бархат, парча). Костюм дополняла отделка из кружев. Костю должен был олицетворять собой богатство и свободу.

Барокко (итац. Ьагоссо — вычурней) — главенствующий стиль европейском искусстве XVII—XVIII вв. Это Динамичный, аффе тированный стиль, которому свойственны театральность, феерич ность, иллюзорность. Он утвердился в эпоху расцвета мануфак турного производства и одновременного усиления феодально-ка трлической реакции. В то же время он отразил новые представле нщ о единстве, безграничности, многообразии мира. Для барок-* ко характерно стремление к взаимодействию различных видо искусства образованию монументально-декоративного единства ансамбля (фр ensemble — совокупность, стройное целое). 3ton стилю присуще исчезновение конкретной формы, т. е. состояни неустойчивости. Каждая деталь в художественных произведения: так подчинялась целому, что терялась не только ее самостоятЕ ль ность, но и индивидуальность (рис. 2.21). Одним из выразитель­ных средств стиля барокко было неправдоподобие масштабов чрезмерно увеличенные детали. Основополагающий принци классики — соразмерность человеку — был заменен прямо про­тивоположным — несоответствием, иррациональностью, фан тастичноетью. В изобразительном искусстве преобладали декора тивные композиции религиозного, мифологического и аллего­рического характера, отличающиеся особой театральностью И, блеском. ■ ■’ ■ ‘■ ,

В орнаментальном искусстве художники стилябарокко исполь зовали элементы ренессанса: раковины, ионические киматии (кри волинейные детали), акант (СїИлизованное изображение листь ев), усложняя и наполняя эти формы внутренним напряжением* экспрессией. В орнаментах присутствуют бандельверки (прихотли вые мотивы ленточного плетения), картуши (изображения полу развернутого рулона). . ■

Важной составной частью стиля барокко является мебель, от личающаяся укрупненностью и утяжеленностью форм, пышнос­тью и сочностью резного декора. В эпоху Возрождения мебель де­лали из дуба,, в стиле барокко — из ореха, более пригодного дл$ резьбы и полирования. Мебель постепенно приобретает все болей! сложные криволинейные очертания, роль резного декора берут на себя бронзовые накладки (рис. 2.22). В качестве обивочного ма­териала использовали глазет, гобелены с бахромой и кистями. Вкусам стиля барокко в полной мере отвечают толстостенные из­делия из богемского хрусталя: кубки, вазы, стаканы с алмазной гранью и гравировкой.

а — церковь святой Сусанны в Риме; б — фрагмент интерьера палаццо ди Сан — Мацано в Турине; в — одежда; г — шкаф; д — зеркало; е — стол

Рис. 2.22. Рамочная орнаментика в етиле барокко

/

Соборы XVIII в. с обилием многоцветных архитектурных укра шений, роскошные дворцы с зеркальными стенами и потолками’ сводами, тяжелой величественной мебелью из черного и красн. го дерева, инкрустированной серебром и бронзой, создавали едй ное целое с обликом человека, его костюмом и манерой Поведе; ния. В костюме исчезла линия, подчёркивающая пропорции чело веческого тела, на смену одежде пришли женские металлически корсеты и плоеные воротники испанских костюмов. Новый кос тюм стал многослойным, вычурным, ненатуральным. Выразитель1 ность костюма стиля барокко достигается внешними компонента! ми, а не той пластической законченностью, которая присущ;; костюму Древней Греции и готики. Широкое применение фор*# в основе которых лежит прямоугольник и трапеция, придает кос; тюму устойчивость.

Рококо (фр. rococo, rocaill — раковины) часто называют галант ным стилем. В какой-то мере рококо явился продолжением с барокко, но приобрел и свои собственные черты. Общим для европейских стран в этот период является формирование ново класса — буржуазии, новой общественной идеологии. Вместе тем это была эпоха просвещения. Стиль рококо утверждался в а, хитектуре интерьеров, живописи, прикладном искусстве (рис. 2.23) Для него характерно отсутствие глубокого идейного содержание стремление к уходу от действительности в мир легких иллюзи эротики, изысканных, утонченных переживаний, прихотливая ог наментальность формы, отличающаяся асимметричностью и слож­ностью извилистых линий. Раковина, от которой произошел етш рококо, трансформировалась со времени эпохи ренессанса в при чудливый завиток с двойным С-образным изгибом. Обломки скат покрытые морскими раковинами, лилии, рокайли, амуры — гла

ные мотивы декора (рис. 2.24). Для внутреннего убранства зданий широко применяли живописные панно в сложных обрамлениях раковин, многочисленные зеркала, люстры, изящную мягкую ме­бель с мелкими лепными украшениями. Очень популярны были безделушки: фарфоровые статуэтки, вазы, шкатулки, которые являлись неотъемлемой частью интерьера, мода на все экзотичес­кое, необычное, главным образом на восточное китайское искус­ство. Платья шили с затянутым корсетом, лиф которого продлен на юбку. Юбка с мягкими складками посажена на кринолин, к сильно декольтированному лифу прикреплен плащ из легкого шелка, падающий сзади мягкими складками. Для стиля рококо характерно стремление подчеркнуть талию, грудь, бедра.

В период перехода от феодального строя к буржуазному фор­мируется стиль классицизм (лат. classicus — первоклассный, образ­цовый). Отличительная черта стиля — новое обращение к антич­ному искусству как к норме и идеальному ббразцу (рис. 2.25). Вни­мание архитекторов привлекли строгость и спокойствие антич-

ной, главным образом ордерной, архитектуры: простота решения основных объемов и планов, конструктивность и бла родство пропорций, обилие горизонтальных и вертикальных > нений (рис. 2.26). Возрастающему интересу к древности спосс ствовали открытие в 1755 г. Помпеи с богатейшими художес ными памятниками, раскопки в г, Геркуланум (Италия).

Костюм в стиле классицизма имел новую формулу него было каркаса и многовековой пышности украшений. У жеда это тонкое муслиновое или батистовое светлое платье без отде ки и украшений (шемиз). Высокая линия талии определяла nf порции короткого лифа и длинной прямой юбки. Силуэт же

Рис. 2.26. Русский классицизм:

а — Д. Кваренги. Мальтийское кресло. 1800 г.; 6 — М. Ф. Казаков. Дверь «Золотых комнат» в доме Демидовых в Москве. Конец XVIII в.; в — Ч. Камерон. Кресло.

1782 г.

ской фигуры вписывался в прямоугольник (рис. 2.27). Роль верх­ней античной одежды играли тончайшие индийские-^ашемиро — вые шали. Туфли — рлоские на низком каблуке и со ншуровкой из лент.

19-е столетие вошло в историю как время быстро меняющихся художественных стилей. Начало века характеризуется появлением в искусстве стиля ампир (фр. empire — империя) поздний клас­сицизм. За основу на этот раз были взяты формы искусства Древ­него Рима. Ампир выражал эстетические вкусы крупной буржуа­зии и прославляя военные победы Наполеона. Ведущая роль в фор­мировании нового стиля принадлежала французскому живописцу Жак Луи Давиду (1748—1825). Характерными элементами орна-

Рис, 2.27. Архитектурная и предметная среда стиля классицизм: а — фрагмент Голицынской больницы в Москве; б — бюро; в — шезло

г — кровать; д — Одежда

мента были древнеримские лавровые венки, луки, стрелы, паль­мовые ветви, львы (рис. 2.28). Наряду с древнеримскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Плотными симметрич­ными рядами располагались орнаментальные рельефы, росписи на дворцовых Стенах и мебели. Стиль ампир был строго выдержан в прикладном искусстве, массивной, хорошо отделанной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами (рис. 2.29).

Цельность и внушительность придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» XIX в., несмотря на то что военная дик­татура Наполеона наложила на него отпечаток скости и холодно­сти. Первые годы правления Наполеона I связанЬг с реформами не

только в политике, экономике, но и в костюме: В него ВО] элементы военной одежды. Были введены отличительные знаГ для императора — карминовый цвет одежды, золотые украш ния, шляпа с четырьмя перьями; для чинов одежда значитель скромнее. Стиль ампир насильственно насаждали на чуждую е почву завоеванных Наполеоном I стран. Только Россия доброволь* приняла «стиль империи», подражая ^французской моде еще исхода Отечественной войны 1812 г.

В 1840-х гг. появился новый стиль — романтизм (фр. mmantisme который во Франции называли стилем Людовика Филиппа, а Германии — бидермайер (ок. 1815—1848).

Бидермайер — художественное направление в оформлении лого/интерьера, мебели, живописи и графики. Искусство биде майёра провинциально. В противовес пышности и величествен] ста столичного ампира оно выдвинуло идею простоты и пракп ности, стремления к уюту и комфорту. В оформлении интерь особенно ценились тщательность отделки, естественная факт и свойства материала. На первом плане в живописных и графич ских произведениях художники бидермайера показывали «незн чительные» бытовые подробности юмористического ИЛИ СЄ] ментального характера (семейные сцены, портреты на фоне терьера, сцены с детьми). В бидермайере соединились элемен ‘ ампира, английского классицизма, лиричность романтизма и пр вычный уклад жизни немецкого бюргерства. В мебели гтреоблад, округлые формы, плавно изогнутые силуэты ножек и ручек к сел и диванов. Модной была мебель из дерева светлых естестве ных тонов: груши, клена, вишни, ореха; обивка — из ситца мелким цветочным узором или полосатого репса. В это время в ник обычай содержать так называемую «чистую комнату», обет ленную с особой заботой и служащую для приема гостей и j монстрации «хорошего вкуса» хозяев.

В Петербурге направление бидермайер появилось во време Пушкина. Большим спросом пользовались небольшие письме ные столы, секретеры, бюро, уютные мягкие диваны, крес маленькие угловые шкафчики, этажерки и т. д. Античность пе стала быть образцом для людей. Идеалом человеческой красс стали большие глаза, маленькие ручки и ножки, большие бед~ Модный силуэт в изображении человека можно уподобить рис; ку сердца. Мода сильно ограничивала свободу движений, быс передвигаться в одежде с кринолином, было невозможно. ВмеС классической простоты в костюме — узкая талия, тяжелый н платья, непропорциональные рукава. ,

С середины XIX в. как в Европе, так и в России появляют неостили — исторические стилизации, искусственно ВОССОЗД! ные исторические стили прошлого как результат ретроспектив! го художественного мышления: неоготика, неорококо, втор

Рис. 2.30. Русская мебель в стиле необарокко. 1870—1880 гг.:

а — диван; б — шкаф; в — стул,1

— 1

ампир, неоренессанс, необарокко (рис. 2.30), третье рококо, нео­классицизм, неорусский стиль и т. д.

В конце XIX в. в Европе и России процветала эклектика (гр. eklektikos — способный выбирать, выбирающий) — искусствен­ное соединение разнообразных стилей. В Англии это был так на­зываемый викторианский стиль (по имени королевы Виктории). В наиболее типичных, массовых проявлениях искусство этого стиля отражало мещанские вкусы представителей нового «среднего» класса, которые в поисках быстрой прибыли и атрибутов роскош­ной жизни примеряли на себя все подряд — неоготику, ампир, неорококо, необарокко. Из относительно дешевых материалов создавали суррогат, иллюзию роскоши, декорации из мешанины византийского, мавританского, китайского и других стилей. Не­гативную роль в формировании и распространении эклектизма сыграло машинное производство, наводнившее рынрк дешевыми подделками под старину («роскошная резьба» из цапье-маше, «бронзовые» светильники из крашеного гипса).

На смену эклектизму XIX в. пришел цельный «большой» стиль во всех сферах творческой жизни, который в России получил на — звание модерн (фр. modeme — новый, современный), ар нуво — во Франции и в Англии, югендстиль — в Германии (от названия мюнхенского журнала «Югенд»). Хронологические рамки этого сти­ля очень узки, всего каких-нибудь 30 лет. На искусство модерна современниками возлагались большие надежды. Все новое в нем формировалось в области архитектуры и декоративно-прикладно­го искусства не столько самими архитекторами, сколько жи писцами и графиками. Основные черты стйлй: тенденция к ко’ лексному решению архитектурно-планировочных и декоратив задач — особое внимание уделялось оформлению интерьера (р 2.31), изысканным живописным эффектам, увлечению текучи формами, как бы воспроизводящими формы живой приро преобладанию растительных орнаментов (стилизованные лил ирисы, орхидеи).

Наиболее завершенно стиль модерн выразил себя в строите, стве дворцов, особняков и доходных домов. Модерн оказал вЛ1 ние на декоративно-прикладное искусство, культуру быта. Бе гийский живописец и архитектор Ван де Велде Хенри (1863—19 стремился выразить свое ощущение этого стиля целостно во вс от живописи и графики до проектирования зданий, оформле’ интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных п но, книжных переплетов и даже собственноручно им ВЫП’ ненного платья для своей жены, гармонирующего с обстан кой дома. Дорогие текучие ткани модерна орнаментировал стилизованными формами вьющихся экзотических болотных р стений, водорослей, раковин. Силуэт женского костюма им S-образную форму.

Английский кутюрье Чарльз Редферн (конец XIX — нач XX в.) предложил новый тип костюма — тайер, состоящий блузки, юбки и жакета. Начало XX в. ознаменовалось выступле ями гигиенистов за ббльшую функциональность, гигроско ность, свободу, простоту одежды и обуви. Все это способсгвов созданию французским кутюрье Полем Пуаре (1879—1944) вых форм костюма без Корсета — платья-туники с гибким е ственным силуэтом и высокой линией талии. В период Пер мировой войны общественная значимость женщин резко возр тает, меняется и женский костюм, длина которого укорачива ся, появляются удобные и практичные широкие и свободные пW то, жакеты и деловые костюмы. Искусство модерна называют п ледним большим художественным стилем.

На рубеже XIX и XX вв. наиболее передовые художники то времени еще в рамках модерна пытались создать более прочну конструктивную основу композиции в архитектуре и приклади искусстве. Так родился конструктивизм — течение в искусск начала XX в. С конструктивизмом тесно связана группа «про водственного искусства», возникшая как одно из направлений р ского авангарда 1920-х гг. Конструктивисты считали необходим любыми средствами выявить во внешней форме конструкц объекта. Архитектура таким образом превращалась в чисто ф циональное проектирование и строительство, а художестве образное мышление — в дизайн. Конструктивизм постепенно п рерос в функционализм.

Рис. 2.31. Мебель в стиле модерн

Функционализм, или интернациональный стиль, — течение в европейской, а затем и в американской архитектуре, выросшее из конструктивизма начала XX в. и окончательно оформившееся в 1930-х гг. В его основе лежало стремление архитекторов к макси­мальной утилитарности, функциональности зданий и внутренних интерьеров. Металлические ручш кресел и ножки столов, бетон-

3 Царев

/

ные и стеклянные сооружения делали ДЛ£ того, чтобы обеспеч больше света в помещении и создать ощущение пространства. ’ ологом этого течения считают французского архитектора Ле Кс бюзье (1887—1965). Он сформулировал пять принципов npo<j сиональных приемов новой архитектуры:

1) дом на столбах;

2) сад на плоской крыше;

3) свободный план;

4) горизонтально-протяженные окна;

5) свободная композиция фасада.

По выражению Ле Корбюзье, дом должен стать «машиной. Жилья», стул — «аппаратом для сидения», ваза — емкостью и т.) <5 формальной точки зрения функционализм привел все средс архитектуры к «великим элементарным формам» — параллелег педу, сфере, цилиндру и «обнаженным» конструкциям из бет на, стали и стекла. Зимой люди мерзли в стеклянных «емкостя а летом изнывали под яркими лучами солнца. В области прикла ного искусства идеология функционализма породила дизайн. Kajj кас из трубчатой стали диктует иной подход к дизайну мебели • иное понимание его сути, проистекающей прежде всего из кости металла, красиво изогнутые формы которого должны жить опорой. Лучшие образцы мебели того периода свидет о детально продуманной взаимосвязи между материалом, ме дом проектирования и замыслом дизайнера. Созданные в то врем предметы для сидения и поныне не потеряли своего значег оставаясь естественной частью современного быта.

В костюме функционализм проявился в виде короткого плат объемных ботинок на низких каблуках, одежде спортивного ля. Костюм 1930-х гг. построен на сложных кривых линиях, смотря на ТО что он несколько отошел от геометрических форм!! стал более Женственным, его силуэт был напряжен, костюм регружен множеством деталей, отделок, что разрушало его ко) позиционную основу. Одновременно с этим постепенно утвер дается спортивная лаконичность и простота.

В 1920—1930 гг. в большинстве европейских стран и США; лучил распространение стиль ар деко, который проявился в новном в оформлении интерьеров. Главной задачей стиля бь создание иллюзии благополучия и «былой роскоши» в годы «г терянного поколения» между двумя войнами. Это был послед «новый» стиль, сознательно ориентированный в прошлое. В соединились разнородные элементы неоклассицизма, модерн влияния Русских сезонов в Париже, экзотического восточног примитивного искусства. В результате интерьеры, оформленні стиле ар деко, производят впечатление не композиции, а с> отдельных составляющих, группы стильных предметов ме тканей, стекла, бронзы, керамики. В значительной степени ар де

был возрождением культуры модерна. Особенно ценились доро­гие экзотические материалы — слоновая кость, черное дерево, перламутр, драгоценные камни, шагреневая кожа, шкурки яще­риц, В стиле ар деко работали художники знаменитой парижской фирмы «Картье». Они создали «белый» ар деко — монохромный стиль с использованием алмазов, жемчуга и платины.

На костюм 1940-х гг. огромное влияние оказала Вторая миро­вая война. Силуэт женского костюма военизировался — он ото­шел от естественных пропорций, искусственно увеличились пле­чи, появились туфли на толстых подошвах. После окончания вой­ны Кристиан Диор создает новую форму костюма «ныо-лук» — женственное платье с прилегающим лифом, покатыми плечами, широкой юбкой и легкие туфли на высоких каблуках.

За советской архитектурой и оформлением интерьеров сталин­ского периода 1930—1950-х гг. закрепилось название «советский ампир», отражавшее имперский характер идеологии и политики в искусстве. В этом стиле были оформлены станции московского и ленинградского метрополитена, поражавшие невиданной по тем временам роскошью отделки, мозаичными панно, скульптурой и декоративными решетками, на которых эмблемы ^егионеров Древ­него Рима чередовались с пятиконечными звездами, серпом и молотом, дубовыми листьями. Однако архитектура «сталинских» домов до сих пор привлекает прочностью, добротностью, широ­той и комфортабельностью планировок, духом искренней радос­ти и бодрости. Как и любая эклектика, «советский ампир» не яв­ляется действительно художественным стилем.

В 1960-е гг. на фоне близившихся экономических трудностей была объявлена кампания аскетизма и «борьбы с излишествами» в архитектуре, и с «советским ампиром» было покончено. В 1960-х гг. гипноз моды на «современный стиль», являвшийся, по сути, стан­дартизированным функционализмом без истории и национальных традиций, заставлял выбрасывать из жилых квартир старую уют­ную Мебель, светильники, картинные рамы, хотя и не обладав­шие «высоким стилем», но несущие в себе живое тепло ушедших поколений.

В 1950— 1960-х гг. особое место в американским дизайне зани­мает стайлинг (стилизация), цель которого — искусственно подо­гнать форму промышленных изделий под диктуемый модой облик без учета их функционально-конструктивных особенностей. На­пример, автомобиль ассоциировался с формой ракеты; радиопри­емники выпускались в виде пудрениц, записных книжек, писто­летов; телефоны — в виде туфель и т. п., что не приветствовалось советскими специалистами и являлось еще одним поводом для критики «капиталистического образа жизни».

1960— 1970-е гг. — годы агрессивной протеста молодежи в западноевропейских странах против старых буржуазных идеалов,

развития движения хиппи, моды на джинсрвый стиль. В жене» костюме появляются ярко выраженные геометрические форі и мини-длина.

Представляет интерес предложенная американцем Джиффор­дом Джексоном классификация стилевых форм вещей современ­ного мира: ступенчатая, обтекаемая, конусная, нормальная и скульптурная.

Ступенчатый стиль («небоскреб») характеризуют различные выступы, пазы, лучи, зигзаги.

Изделия, выполненные в обтекаемом стиле, имеют каплевид­ную, криволинейную форму, сглаженные углы.

Для конусного стиля (1940—1950-е гг.) характерны трапецие­видные плоскости, вытянутые и изогнутые конусы, соединенные с цилиндром, конусообразные ручки, кнопки, квадратные pd — шетки, звезды, короны.

Основа нормального стиля — коробка, слагаемая из панелей.

Для скульптурного стиля (1960-е гг.) характерны сложные очер­тания формы изделий, образуемые эллипсоидами, гиперболо­идами, параболоидами и смягченными «мертвыми петлями»;

Пластичные формы более подходят для динамичных предме­тов, а архитектурные — для статичных (см. таблицу).

Из всего сказанного выше следует, что в XX в. не было создано устойчивого целостного стиля. Темпы жизни былщстоль велики, сколь сильны и материальные факторы, техницизм и прагматизм. Большинство людей не успевало приобщаться к ценностям куль­туры, а художники, со своей стороны, не могли охватить, ос­воить внеэстетическую сферу «техники жизни», машинную циви­лизацию.

Искусство просто не поспевало за жизнью, художественные стили, не оформившись, туг же разрушались. Ведь чтобы создать стиль, необходимо время. Периодически появляется мода на «ста­рый стиль», «ретро стиль», означающая в условиях цивилизации XX в. лишь развитие индустрии подделок и имитаций.

Композиция {лат. compositio — расположение, составление, сс единение)— искусство группировать элементы и свойства консі руируемого предмета для достижения его целостной и выра­зительной формы. Конструируя предмет, дизайнер наделяет ег функциональным, техническим и эстетическим содержанием ■ красотой, гармонией, соразмерностью частей и объемов целого,* Красивый предает обладает стройной композицией, т. е. гармо» ничным соотношением всех элементов, объемов, частей и де талей.

В зависимости от особенностей строенияфюрмы различают) вида композиции, плоскостной и объемный.

Плоскостнаякомпозиция (композиция на плоскости) представ-* ляет собойтакоесочетание элементов формы, размеры кагорі: зрительно могут измеряться главным образом в двух направлениях! горизонтальном и вертикальном. Такие изделия, как ткани, ков ры, обои, различные штучные изделия, скатерти, платки, художе-J ственно оформлены с помощью плоскостной композиции.

Объемная композиция характерна для форм с тремя размера^’! ми: высотой, шириной, глубиной. Различают три разновидности! объемной композиции. Первая представляет собой ограниченную! плоскость илиповерхность, на которой на разных уровнях разме-§ щены деталиобъемнойформы. Такую композицию называ объемно-фрон*адьмой. Например, дверная: резная филенка, дере­вянный балочный потолок ит. д.

Вторая разновидность объемной композиции состоит из свя-| занных объемов примерно одинакового «звучания», размещеннь относительно друг друга в разных плоскостях и на разных уров»

Эта композиция называется объемно-пространственной. Приме роме

состоящий из нижнего подшкафника, группы верхних шкафов ящиков раэшчных форм.

Третья разновидность объемной композиции — гаубинно-г странственная ^ состоит из материальных элементов (поверхнос тей, объемов) и пространственных интервалов между ними. Гл бинно-пространственная композиция выражает композицио* связь предметов в пространстве, в котором они размещены. Пр мером ]

заполненный мебелью,

Средствамиприведения первичных элементов формы к< ству служат пропорции и пропорциональность, масштаб и мае

табность, ритм, т е. метрический и ритмический порядок, сим­метрия и асимметрия, контраст и нюанс, тождество, тектоника, колорит, т. е. цветовые гармонии, и др. Средства композиции сло­жились в результате длительной практической деятельности чело­века и одновременно абстрагирующей работы его сознания. Сред­ства композиции уточняются и корректируются в ходе производ­ственной и художественной деятельности. Закономерности пост­роения композиции меняются вместе с развитием науки и техни­ки, изменением социальной направленности творчества, специ­фики отражаемых дизайнером идей.

Какова же специфика тех элементов» средств и приемов ком­позиции, которыми должен оперировать дизайнер, чтобы созда­вать целостные по замыслу и гармоничные по форме предметы и их комплексы?

Пропорции (лат. pmportio — соотношение, соразмерность) — соотношение размеров частей предмета между собой ицелым. Про­порции устанавливаются в результате художественного осмысле­ния функциональных и конструктивно-технических решений. В то же время те или иные пропорции промышленных изделий соци­ально обусловлены и связаны с конкретными историческими ус­ловиями; господствующими эстетическими идеалами и стилевой направленностью. Таким образом, конкретные формы и пропор­ции предметов зависят от того, как понимают красоту в то или иное время.

При композиции форм могут быть применены принципы оди­наковости (отрезков, плоскостей, объемов, фигур), подобия и разнообразия. Каждый принцип используют в отдельности или в сочетании с другим. Пропорции выражают-количественную взаи­мосвязь частей и целою (высоты всей фарфоровой вазы и высоты горла, высоты и диаметра и т. п.). При проектировании промыш­ленных изделий применяют арифметические (модульные) и гео­метрические пропорции.

В арифметических пропорциях взаимосвязь частей и целого ос­нована на повторении единого заданного размера: (а — Ь) — (Ь — — с) = (с — d) » т. В этих пропорциях числовая зависимость двух величин выражается дробным чйслом, где чисдепель й знамена­тель — целые числа в пределах от 1 до 10. На отношении 1:1 стро­ятся простейшие геомеїрические формы: квадрат* куб. Отноше­ния 1:2;1:3; 1:4; 1 :бит, д. обеспечивают повторение квадрата в прямоугольной форме уже целое число раз. Меньшая величина в данном случае является модулем, т. е. единицей измерения боль­шей величины. Например, отношение 1:6 показывает, что в пря­моугольнике с таким соотношением сторон укладывается шесть квадратов. В простых отношениях видна ясная соизмеримость ли­нейных и объемных величин, что является основой их гармонич­ной связи. Соразмерность, выраженная отношением 1:1, инертна

и маловыразительна, так как сравнимые величины равноценны Более выразительны неравные отношеюіяі :2; 1:3; 1:4 и т. д. Пре дел простых отношений — числа до 8, дальше которых соразме; ность величин воспринимается плохо.

Геометрические пропорции основаны на равенстве отношен» (а. b = b: с — к) и проявляются в гебметрическом подобии фигур,! Частный слууай геометрической пропорции — пропорция «золоі тое сечение*, известная и высоко ценимая еще архитекторами * художниками античности. Золотое сечение — это деление целого на две неравные части таким образом, чтобы целое относилось “ большей части, как большая к меньшей, т. е. а : Ъ = b : (а — Ь). Это равенство образуется только при наличии двух величин, приче~ с^отношение между ними постоянное, выражающееся десятич ной дробью, где больший отрезок равен 0,618, а меньший — 0,38′ (или 1 : 0,618 * 0,618 : 0,382); при этом сумма 0,618 + 0,382 = 1.

Золотое сечение широко распространено в живой природе. Так. линия талии взрослого пропорционально сложенного человек» делит тело по золотому сечению. Специалист рассматривают зо­лотое сечение как закономерность органического роста, что в свою очередь подтверждается измерениями различных предметов быта (рис. 2.3).

Масштаб представляет собой относительную величину, полу­чаемую от сопоставления размеров данного изделия с размерами аналогичных изделий, принятых за эталон. Масштаб изделия бу­дет крупным, если его размеры больше первичных, нормальных размеров аналогичных изделий. Изделия с правильно найденны­ми масштабами целого и составляющих его элементов гармонич­ны, функциональны, соответствуют окружающей среде. Если мас­штаб найден правильно, то говорят, что изделие масштабно.

Масштабность — это соразмерность формы и ее элементов по отношению к человеку и окружающему пространству. Чтобы из­делия хорошо служили человеку, они должны быть ему соразмер­ны, т. ё. Масштабны по отношению к нему. Именно человек явля­ется мерой всех вещей. Основа масштабности изделий, непосред­ственно используемых человеком, — антропометрические разме­ры частей тела человека (длина ступни, рост и др.). Масштабность изделий тесно связана с их размерами, которые обусловлена преж­де всего функциональными требованиями. Например, размеры телефонных трубок и дисков, ручек утюгов, руля велосипеда и др. соразмерны с длиной руки человека.

Масштабная выразительность изделий и сооружений зависит также от особенностей зрительного восприятия! Например, белые и светлые предметы кажутся крупнее, чем темные предметы того же размера. Масштабность изделий зависит и от свойств материа­лов, конструкции и способов изготовления изделий, а также от характера окружающей среды.

Ритм (гр. rhythmos) — чередование каких-либо элементов (ли­ний, форм, цвета, фактуры, рисунка), происходящее с опреде­ленными последовательностью и частотой: Важнейший признак ритма — повторы элементов формы и интервалов между ними. Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нарастающими (рис. 2.4).

Различают метрический и ритмический порядок чередої элементов формы. Чередование одинакойЬіх элементов формы) форм через равные интервалы называется метрическим порядка Термин «метр» означает равенство интервалов между форма*. Метрический строй ассоциируется с понятием покоя, равной сия. Он присущ прежде всего статической композиции.

Последовательное закономерное изменение (возрастание убывание) форм или интервалов создает ритмический порядс Иначе говоря, при ритмическом порядке повторение элемент происходит через интервалы, соответствующие, например, ге

Рис. 2.6. Симметрия в природе и предметном мире:

а — зеркальная (бабочка и капитель ко­лонны ионического ордера); б — осевая (лимон и светильник); в — винтовая (шиш­ка кедра и подсвечник)

метрической прогрессии, т. е. когда они пропорционально увели­чиваются или уменьшаются. Ритмическое строение свойственно всему живому, растущему, движущемуся (убывающий ритм в стро­ении ствола дерева, ветки, листа). Ритмическая композиция воз­никает, когда чередование размера или фигуры дано не менее трех раз. При двух фигурах ритма не бывает.

Ритмические ряды находятся в неразрывном единстве с про­порциональным строением предмета. Взаимосвязь ритмических акцентов и интервалов осуществляется с помощью пропорцио­нальных систем. Арифметические (модульные) пропорции более свойственны метрическим рядам, геометрические — ритмичес­ким. Метр и ритм могут одновременно сочетаться в предмете. Из бесконечного многообразия метрических и ритмических рядов дизайнер выбирает те, которые отвечают сущности предметов, ансамблю предметов и окружающей среды, придавая им стати­ческое или динамическое выражение. Ч;1

Симметрия (гр. symmetria) одно из средств художественной выразительности и целостности композиции. Симметричными считаются элементы фигуры, которые расположены на одинако­вом расстоянии относительно какой-либо точки, оси или плос­кости, называемых соответственно центром, осью или плоско­стью симметрии (рис. 2.5).

Существует несколько вид©» симметрии: зеркальная, осевая и винтовая. Простейший вид — зеркальная симметрия, т. е. симмет­рия левого и правого (рис. 2.6, в). В этом случае одна половина формы зеркально отражает друїую. Воображаемая плоскость, де-

2 Царев

лящая форму на две равные части, называется плоскостью сим­метрий. Зеркальная симметрия широко распространена в природе и архитектуре, а также характерна для товаров массового потреб­ления: стульев, кресел, шкафов, одежды, обуви и т. д.

Осевая симметрия образуется тщ вращении фигуры вокруг оси, т. е. линии, в результате которого фигура может неоднократно сов­мещаться. Осевая симметрия характерна для осветительной арма­туры, посуды и т. д. (рис. 2.6, б).

Винтовая симметрия является результатом вращения точки или линии вокруг неподвижной оси при одновременном поступатель­ном движении вдоль этой оси. Винтовая симметрия существует в даементах бытовых машин.

і Асимметрия (гр. asymmetria — несоразмерность) — такое соче­тание или расположение элементов фигуры, при котором отсут­ствует ось или плоскость симметрии. В асимметричной компози­ции единство формы достигается зрительной уравновешенностью всех ее частей по массе, фактуре, цвету по отношению к оси рав­новесия (рис. 2.7).

С понятиями симметрия и асимметрия связаны динамичность и статичность предметов. Симметричное расположение частей и деталей всегда придает композиции равновесие, статичності» (рис. 2.8).

Асимметрию обычно применяют тогда, когда необходимо под­черкнуть динамичность формы изделия. Наиболее характерную динамичную; структуру имеют транспортные средства. Как прави­ло, статичность и динамичность дополняют друг друга, и задача состоит в том, чтоібьі в зависимости от назначения изделий И свойств материалов они умело были Использованы (рис. 2.9). I

Контраст (фр. contraste) — резко выраженное различие сопос тавимых (сравнимых) однородных элементов формы в том ил ином отношений. Примерами контраста являются тяжелое и лег кое, горизонтальное и вертикальное, блестящее и Матовое, белое и черное, крупное и мелкое, дополнительные хроматические цвета (красный — зеленый, желтый — синий) и т. д. І

Нюанс (фр. nuance) — отношение однородных элементов фор­мы, незначительно отличающихся друг от друга. Слово «нюанс» означает едва заметный переход, оттенок, отклонение, например, по цвету, фактуре и т. п.

Тождество — полное сходство однородных Элементов формы, их равенство.

Тектоника, или архитектоника (гр. architektonike — строитель­ное искусство), — зримое отражение в форме конструкции и ма­териала. Тектоника неразрывно связывает две важнейшие харак­теристики промышленного изделия — конструктивную основу и форму. Под конструктивной основой понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий и т. д. Форма должна четко отражать все эти особенности конструктив­ной основы (рис. 2.10). пі

Колорит (итал. colorito, лат. color — цвет, краска) ■— соотноше­ние всех цветов, всей гаммы красок, использованных в компози­ции. В ахроматических цветах возможны сочетания двух и трех цве­тов. Двухцветные отношения предполагают нюанс или контраст ахроматических цветов, различающихся степенью светлоты.

Трехцветные гармонические соотношения ахроматических цве­тов в изделиях могут быть выражены в четырехмрсновных сочета-

Рис. 2.10. Зависимость тектоники от свойств пластмасс и технологии

производства: а — чашка; 6 — кресло; в — легкоскладируемые чаши

ниях в зависимости от занимаемой площади и степени светлоты! светлого, среднего и темного цветов поровну; много светлого й| сближенного по светлоте среднего тона, мало темного; много тем-1 ного и сближенного с ним по светлоте среднего тона, мало свет«§ лого; много среднего тона, мало светлого и темного тонов.

При художественномконетруировании товаров массового по-

ких цветов: родственных, родственно-контрастных и контрастных!

Сочетания двух родственных цветов гармоничны в силу их сход — ства, близости, родства, т. е. они основаны на нюансе. Родствен­ные цвета расположены близко друг от друга в пределах У4 ча цветового круга и не включают крайних цветов. Их связывае один главный цвет, дополнительных оттенков они не содержат! Сочетания родственных цветов мягкие, нежные, но малоактив^ ные (рис. 2.11).

Родственно-контрастные цвета расположены в соседних чет| вертях цветового круга. Исходя из этого различают четыре і сочетаний родственно-контрастных цветов: сине-красные исинеі зеленые, желто-красные и желто-зеленые, желто-красные и сине| красные, желто-зеленые и сине-зеленые. Гармоничность родсшещ но-контрастных цветов основана на признаке родства по какому! либо одному цвету и противоположности их расположения щ цветовому Кругу, т. е. по контрастности. Родетвенно-коитрас сочетания более активные, динамичные и броские.

Контрастные цвета распо­ложены на диаметрально про­тивоположных сторонах цвето­вого круга. Сочетания этих цве­тов наиболее активные, эмоцио­нальные, яркие.

Различают четыре группы цветовых сочетаний: чистый желтый и чистый синий; чистый красный и чистый зеленый, желто-красные и сине-зеленые, желто-зеленые и сине-красные.

Цветовое решение предмета зависит от общей цветовой гам­мы окружающей среды. Так, цвет сопутствующих одежде предме­тов (сумка, перчатки) не может быть произвольным. Он зависит от цвета костюма и обязательно должен гармонировать с ним.

Цветовое решение изделия зави­сит и от роли предмета в общем композиционном замысле.

Изделие, играющее основную роль в общей композиции ансамбля, может быть выделено контрастной окраской по от­ношению к окружающей предметной среде. Напротив, предметы второстепенные не должны акцентировать внимание, отвлекать от главного, должны быть более близкими, «нейтральными» по цвету, тону и светлоте к общему окружению, не выделяться из него.

Цветовое решение изделия зависит также от роли, места и зна­чения в общем технологическом процессе. Предметы с более важ­ными функциями, а также требующие по различным причинам большей фиксации на них внимания могут быть выделены не толь­ко размерами, формой, но и цветом. Например, сигнальная и предупреждающая окраска опасных мест, подвижных транспорт­ных устройств, пожарного оборудования, как правило, броская, напряженная, контрастная.

Цветовое решение предмета зависит и от характера «образно­го» содержания среды, Приведем пример цветового решения сто­лов и стульев для помещений, имеющих почти одно и то же функ­циональное назначение, но разное «образное» содержание — кафе и банкетный зал. В кафе мебель может быть яркой, броской, чис­тых и насыпанных тонов. А в банкепфм зале она должна быть более строгих, сдержанных и приглушенных тонов. Данное поло­жение относится и к цветовому решению костюмов людей, нахо-

дящихся в этих помещениях, а также ко? сем элементам оборудо­вания и сервировки.

Определяющее значение имеют цветовые сочетания при соз дании композиции костюма. К гармоничным относятся цветовые і сочетания, производящие впечатление колористической цельно­сти, взаимосвязи между цветами, цветовой уравновешенности, , цветового единства’. Под цветовым равновесием понимают такие соотношения и свойства цветов, при которых они не кажутся чуж­дыми один другому и ни один из них не. преобладает над другим. * Уравновесить цвета можно или равными количествами главных | цветов, или равной светлотой, или равной насыщенностью. Тща­тельно подобранные родственные цвета дают большие возможно­сти для решений цветовой композиции. При использовании род­ственных цветов в композиции костюма один из них (или оба) j должен быть приглушенным. Необходимая сила цвета достигается | подбором не очень ярких родственных цветов. Сильного воздей­ствия цвета в композиции костюма’ можно добиться путем ис — j пользования деталей различной светлоты цвета — контрастом свет* ‘ лого и темного тонов. Примером такого контраста может служить сочетание светло-зеленой блузки с темно-зеленой юбкой. Такой метод гарантирует хорошее сочетание не только отдельных дета — : лей костюма, но и всего ансамбля, обеспечивая целостность ком — і

ПОЗИЦИИ. ‘Л

Решение костюма в контрастных или сближенных тонах созда — | ет хорошее эмоциональное настроение. Костюм прогулочный, для, отдыха и путешествий целесообразно решать в контрастных то — ; нах, в то время как костюм повседневный и служебно-деловой — | на сближенных. вдветовых тонах. Причем цветовой эффект в ком­позиции костюма усиливается при сочетании нескольких цветов. В качестве примера можно привести эффект многоцветного платья ; пастельных тонов или цыганских юбок, выполненных путем со — ? четанйя оранжевых, желто-зеленых, зеленых, синих и красных] цветов на черном фоне.

В создании композиции костюма наиболее часто используют — такие цвета, как серый, черный, белый, беж, а также золотой и серебряный* Эта цвета имеют особенно сильное воздействие, если они контрастны по светлоте фону. Черный и белый по отдельнос­ти или в сочетании воспринимаются ярко, так как они контраст­ны фону. Оба этих цвета выглядят благородно и выигрышно. Эф­фектно воспринимается серый в сочетании с черным и белым. Сила таких цветов состоит в различной светЛоте. В композиции; построенной на сочетании хроматических цветов с черным, бе* лым и реже серым, есть стой особенности. Черный цвет оказывав ет на хроматические, особенно средние по светлоте и высоко# насыщенные красные и зеленые цвета, сильнейшее влияние они светлеют, насыщенность их возрастает, они как бы светят*

ся. С увеличением площади черного цвета в композиции отчет­ливее проявляется этот эффект — белый цвет, особенно белая окантовка хроматических цветов, сообщает композиции свое­образный колорит, цвета становятся воздушными, пастельны­ми. Следовательно, при создании костюма надо использовать те цветовые композиции, которые наилучшим образом подчерки­вают данный вид костюма. Если цвет не главенствует в компо­зиции, могут быть использованы более спокойные и монотон­ные цвета.

При разработке цветовых сочетаний надо учитывать, чтс} вве­дение дополнительного цвета в обувь влечет за собой обязатель­ность этого цвета в костюме. Гармония цвета в костюме требует, чтобы один цвет доминировал, но в некоторых вариациях. Напри­мер, со светло-бежевым пальто хорошо сочетаются темно-корич­невые туфли и сумка, но светло-кремовая шляпа. В костюме нуж­но сочетать не более трех цветов. Причем обувь по цвету не должна выделяться из всего костюма, даже если она играет главную ком­позиционную роль, так как выделяющаяся яркая и светлая обувь может укоротить фигуру, зрительно увеличить объем ноги. Часто при создании ансамбля одежды подбирают аксессуары по прин­ципу ритмического цветового повтора. Пример: красное платье, белые туфли, белые перчатки, белая шляпа, белые цветы. Одна­ко, если белые перчатки и белый головной убор, оживляющий лицо, удачны, то белые туфли уже назойливо повторяют один и тот же цвет, не завершают пластичности костюма, а создают из­лишнюю дробность. Однако в детском костюме белые чулки, обувь и головной убор уместны.

Цвет обуви призван обобщить, завершить общую цветовую гам­му костюма, он должен быть несколько приглушенным, так как темная обувь не мешает пластическому движению костюма, дела­ет фигуру более стройной и динамичной. Оценивая величину фор­мы, начинают рассматривать человека от ног к голове и обратно. В этом отношении ноги в целом играют особую роль в организации пластического движения формы. Если обувь контрастна по тону или цвету, то она нарушает пластичность костюма, создает скач­кообразный ритм, наиболее характерный дл^портивнош или молодежного стиля. Если необходимо подчеркнуть пластичность, спокойствие и элегантность костюма, обувь должна иметь «ре­зультативный цвет*, полученный при смешении цветов костюма, т. е. обувь должна создавать общее цветовое впечатление. Если за­мысел строится на выражении ритмичности, цвет обуви Должен бьггь контрастным по отношению к основному цвету костюма, но не должен быть наибольшим по массе пятном. Сочетание двух цве­тов в обуви является обязывающим и должно соответствовать дру­гим частям одежды. В этом случае подбор ансамбля одежды затруд­нителен, так как цвет материалов разных фактур значительно ме­няется (например, зеленый цвет шерсти и кожи имеет разные ) оттенки).

При проектировании гардероба для каждой группы людей еле — | дует иметь в виду, что с помощью сумки, обуви, шляпы, перча — I ток, выдержанных в определенно^ цветовой гамме, можно по­лучить неограниченное число вариаций всего из двух или трех костюмов. Если ансамбль решен только в коричневом цвете, он выглядит монотонно. В этом случае возможны дополнения беже-‘ 1 вого цвета, дающего родственное сочетание, а также контраст — ; ных цветов — бирюзового и красновато-оранжевого оттенка. При высоком росте лучше использовать шляпу или шарф контраст — ндго к цвету костюма цвета. При широких бедрах следует избе — ‘ га^ь контрастных сумок или перчаток. Для людей невысокого роста Ї желательна единая цветовая гамма аксессуаров и костюма. При J широких плечах шляпа и сумка или туфли должны быть одного І цвета.

В отличие от создания единичной,’ уникальной модели, цвето­вая гамма которой непосредственно связана с цветом волос, кожи и глаз конкретного человека, при разработке промышленной кол­лекции выбирают «цветовую атмосферу» из нескольких цветов, обязательных для входящих в нее моделей. «Цветовая атмосфера» £ позволяет создать необходимые условия для формирования ансамб — і ля, а также конкретный образ группы изделий.

Во многих случаях цвет является не только одной из общих ха — рактеристик товара, но и важнейшей особенностью, определяю^ j щей качество, способ использования и даже сферу применения материала и изделия. К таким товарам относятся пигменты, краси­тели, олифы, лаки, краски, различные виды керамики, светочув­ствительные материалы, светофильтры, телевизоры, ювелирные иг] многие другие издедая.

Цвета пигмента* красителя и краски фактически являются ос — новным критерием для их выбора и оценки качества. Чем лучше выражен цветовой тон, чем он чище, тем выше в большинстве случаев оцениваются эти материалы. Цвет пигментов и красок ус танавливается в соответствии с эталонами. От цвета лака и олифы зависит область их применения. Светлые лаки и олифы использу ют для затирания или разбавления пигментов и красок любого цвета. Олифы и лаки темных окрасок нельзя применять для полу — ? чения белых и ярких красочных составов, так как такие олифы и лаки придадут краскам желтоватый ртгенок, ухудшат яркость тона пигмента. у

Оптические свойства и важнейшее из них— цвет — являются основными при оценке качества изделий из стекла и керамики. Цвет здесь выступает как основной фактор потребительской оценки изделий. Он позволяет выявить свойства материала, подчеркнуть его неповторимость, отразить национальные традиции народа.

Яркость, сочность и даже солнечность раскраски дымковской иг­рушки никогда не спутаешь со строгим орнаментом балкарской керамики. Глубокий синий тон узоров, полученных с помощью подглазурного кобальта в сочетании, конечно, с оригинальной формой, делает неповторимыми, как бы светящимися изнутри фарфоровые изделия Гжели.

БелизНа фарфора с голубоватым оттенком придает изделиям чистоту, праздничность, нарядность, одновременно способствуя выявлению сочности и яркости красок, используемых при деко­рировании изделий. Кроме того, цвет часто является признаком, с помощью которого можно отличить один вид или разновид­ность материала от другого. Как уже отмечалось, фарфор имеет белый цвет с голубоватым оттенком, фаянс — белый цвет с жел­товатым оттенком, гончарные изделия — от желтоватых, светло — красных До красно-бурых и даже черных, майолика — самый раз­нообразный по цвету черепка и глазури вид керамики. Цвет че­репка майолики может быть таким же, как цвет фаянсовых или гончарных изделий. Кроме того, в производстве майолики широ­ко применяют одноцветные различных тонов глухие (непрозрач­ные) глазури, а также глазури многоцветные, ^отечные, глазури восстановительного огня, которые могут создавать эффект тем­ной старой бронзы.

Цвет ювелирных и поделочных камней — одно из основных свойств, определяющих их ценность, одновременно это и диаг­ностический признак. При характеристике цвета ювелирных кам­ней обычно указывают ведущий цвет и оттенок, в которых отра­жается окраска наиболее известных предметов или веществ (золо — тисто-желтая, кроваво-красная, молочно-белая); соотношение светлых и темных тонов; густоту и насыщенность ведущего цвета. Ювелирная ценность камней для украшений определяется их кра­сотой, редкой встречаемостью в природе и прочностью. Красота камня зависит также от его оптических свойств: цвета, блеска, прозрачности, показателя преломления и дисперсии света.

К товарам, о достоинствах которых судят в основном по видео­информации, относятся телевизоры и видеомагнитофоны. Каче­ство этих изделий определяется многими параметрами, но общие особенности видеоинформации, связанные С излучением и обра­зованием ахроматических и хроматических цветов, зависят от мак­симальной яркости свечения экрана, контрастности, чистоты цвета, цветовой насыщенности, баланса белого и других цветов.

Таким образом, цветовая характеристика предметного мира имеет йе только всеобъемлющее эстетическое значение, которая подчеркивает информационную выразительность, пластику фор­мы или другие особенности композиции изделий, но может ис­пользоваться и как показатель функциональности и эргономич­ности.

При рассмотрении предмета в целом глазом воспринимается его геометрическая форма и структура. Почти все видимые эле­менты ограничены со всех сторон оболочками или плоскостями разной формы. Это означает* что каждый элемент, каждый пред­мет имеет определенную пространственную форму. Первичными элементами пространственной формы, предметов являются гео­метрический вад» размер, положение в пространстве, масса, фак­тура, текстура, декор, цвет и светотень.

Геометрический вид. Это свойство (элемент) формы в целом и ее частей, определяемое соотношением ее размеров по трем ко­ординатам пространства, а также характером ее поверхности (пря­мо — или криволинейная, ломаная). В зависимости от преоблада­ния одного из трех измерений различают следующие виды фор­мы: объемный, плоскостной и линейный. Объемный вид характе­ризуется тремя размерами. Плоскостному виду свойственно рез­кое уменьшение одного из размеров. В линейном виде одно изме­рение преобладает над двумя другими при их относительно малой величине. J

Линии формы. Человеку свойственно относиться эмоциональ­но к окружающим его явлениям и предметам. Представление о покое и движении, легком и тяжелом, пассивном и активном человек связывает с различными видами линий* их наклоном и характерам (рис. 2.1);

Горизонтальная линия, например, ассоциируется с понятием покоя, статичности, пассивности. Она способствует зрительному уменьшению фИГурЫлПО вертикали. , ,

Вертикальная линия — энергичная и горячая — выражает стрем­ление вверх, зрительно удлиняет формул —

Наклонная линия связывается с неустойчивостью, падением, и чем ближе она к горизонтали, тем больше ассоциируется с уве­ренностью и спокойствием.

Иначе воспринимается диагональная линия. Она действует как сила, преодолевающая пассивность, выражает движение, дина­мику. Различаютправую и левую диагонали. Они воспринимаются — неодинаково. Правая — диагональ подъема, левая — диагональ падения. Диагональ типична для асимметричной одежды, мягких и жестких драпировок и т. п.

Волнообразная (плавная) линия характеризует равномерность движения, мягкость, текучесть. Плавные линии применяются в одежде сложных фасонов.

Ломаная Линия связывается с неравномерным движением, рез­кими’изменениями событий, со взлетами и падениями.

Спираль ассоциируется с понятие^ вращения, а дуга — с пре­одолением каких-то препятствий и последующим взлетом.

Для создания формы изделий художник-конструктор исполь­зует геометрические линии в комплексе, т. е. в различных компо­зиционных соподчинениях, сочетаниях. В этом случае одна из ли­ний должйа играть роль главной, ведущей, на основе которой строится вся композиция.

Размер формы. Это протяженность формы и ее элементов по трем координатам. Размер формы определяют по отношению к размерам человека, размерам изделий других форм или отдель­ных элементов одной и той же формы. При сопоставлении форм видно их равенство или неравенство. Величина формы зрительно может увеличиваться шсн уменьшаться при сопоставлении боль­шого и малого. Мелкие детали в большой форме подчеркивают ее величину, а крупные, наоборот, уменьшают.

Положение в пространстве. ЭтО свойство формы, определяемое ее местонахождением среди других форм, а также относительно наблюдателя в системе фронтальной, профильной и горизонталь­ной плоскостей. Предмет, форма которого приближается к пря­моугольному параллелепипеду; имеющему два равных измерения, может занимать три типовых положения по отношению к наблю дателю: фронтальное, профильное и горизонтальное. Куб, у кото­рого все три измерения равны, имеет только одно типовое поло жение. То же самое можно сказать и о предметах, форма которых приближается к этим фигурам. •

Взаимное расположение форм в пространстве по отношению друг к другу я зрителю может рассматриваться и по другому призна­ку—по расположению относительно друг друга или зрителя ближе, дальше, выше, ниже, слева, справа. По отношению к линии гори­зонта формы могут располагаться выше, ниже или на его уровне.

Масса формы. Это зрительно воспринимаемое количество ма­териала всего предмета или его деталей, которое может заполнить пространство в пределах геометрической формы. Масса формы зависит от размеров предмета. Большей форме зрительно соответ­ствует и большая масса. Восприятие массы изменяется и в зависи­мости от геометрического вида формы. Наибольшей зрительно воспринимаемой массой обладают формы, приближающиеся к кубу и шару, и все те, размеры которых по трем координатам равны или близки к равным. Минимальной массой обладают фор­мы, приближающиеся к линейным, поэтому одежда узкая и длин­ная кажется всегда менее массивной, чем короткая и широкая.

Восприятие массы изменяется в зависимости от степени за­полнения форм. G увеличением степени заполнения предметы кажутся более массивными. Наиболее массивны предметы, в ко­торых отсутствуют пустоты. Изменение зрительно воспринимае­мой массы формы зависит, кроме того, от цвета, фактуры и тек­стуры материала, из которого она сделана, и от размеров сосед­ствующих с ней предметов. Зрительно воспринимаемая масса форт мы увеличивается, если с ней рядом находятся предметы мень­ших размеров. Если же размеры их увеличиваются, то масса данной формы зрительно уменьшается. Все эти иллюзорные изменения мас­сы форм часто используют при проектировании изделий.

Фактура (met. factum — обработка, строение). Фактура — види­мое строение поверхности формы. Фактура бывает гладкой, блес­тящей и глянцевой, матовой и шероховатой, крупно — или мелко­зернистой и т. д. Каждый материал (металл, стекло, ткань, бума­га* песок, камень т. п.); имеет свою фактуру. Ее восприятие зави­сит or расстояния зрителя до рассматриваемой поверхности, ха­рактере освещения (если оно боковое, то хорошо видна шерохо­ватость).’ ‘

От фактуры материала зависят объемность и масса формы из­делий. Усиление фактуры поверхности увеличивает объемность и массу изделий. Гладкая и блестящая поверхность, наоборот, при­дет легкость и зрительно уменьшает объем. Фактура материала способна даже влиять на восприятие пропорциональных отноше- нийформы. •.

Текстура (лат. texiura — ткань, связь, строение). Текстура — ви­димые на поверхности материала признаки внутренней структу­ры. Выразительной текстурой обладают, например, изделия из древесины, камня, кожи. Различные текстуры используют как де­коративное средство, выявляющее эстетическое своеобразие ма­териала. — ’

Цвет. Это свойство тел вызывать те или иные зрительные ощу­щения в соответствии со спектральным составом отражаемого, пропускаемого или излучаемого ими свеіга. Различают физические, физиологические, эмоционально-психологические свойства цвета.

/

К физическим свойствам цвета относят цветовой тон, яркость (светлота) и насыщенность. Цветовой той* — это то, что позволяет отличить один цвет от другого: красный, зеленый, синий и т. д.

Яркость, или светлота, характеризуется количеством отражен­ного или пропущенного света. Каждый цвет обладает определен­ной светлотой. Оранжевый светлей красного, синий темнее голу­бого, коричневый темнее розового и т. д.

Все цвета делят на ахроматические и хроматические. Ахромати­ческие — белые, серые, черные — не обладают избирательным поглощением и отличаются друг от друга светлотой. Хроматичес­кие — спектральные и смешанные — различают по цветовому тону, светлоте и насыщенности.

11 Под насыщенностью понимают долю чистого спектрального цвета в данном цвете. Она определяется в процентах. За 100 % при­нимают насыщенность соответствующего спектрального цвета, а за нуль — белый или другой ахроматический цвет. Таким образом, спектральные цвета имеют насыщенность, равную единице, а ахроматические — нулю. Самыми насыщенными цветами являют­ся основные спектральные и пурпурный. Их называют чистыми, открытыми, интенсивными. Цвета, расположенные между основ­ными спектральными, — промежуточные (желто-зеленый, сине­фиолетовый, оранжево-желтый), менее насыщенные, их называ­ют сложными, спокойными, сдержанными, мягкими. Насыщен­ность любого цвета уменьшается при добавлении к нему белого или черного. Цвета, насыщенность которых уменьшена путем до­бавления белого цвета, называют разбеленными (розовый, сире­невый и др.). Цвета, насыщенность которых уменьшена путем до­бавления черного цвета, называют затемненными.

Физиологические свойства цвета— это его способность воздей­ствовать на человеческий организм, например:

интенсивный красный цветвызывает слишком сильное воз­буждение, повышает артериальное давление;

зеленый способствует расширению капилляров, снижает арте­риальное давление, снимает зрительное утомление, успокаивает; желтый стимудирует деятельность мозга; голубой и фиолетовый благотворно влияют на легкие и серд­це, увеличивая их выносливость;

серый и черный цвета могут вызывать угнетенное, подавлен­ное состояние.

Эмоционально-психологические свойства цвета связаны с физи­ологическим воздействием и всякого рода иллюзиями и ассоциа­циями. Так, по Характеру восприятия все цвета делят на теплые и холодные. Теплые цвета — красный, оранжевый, желтый, желто зеленый — ассоциируются с солнцем, огнем, теплом. Они яркие, броские, динамичные, увеличивающие размер и объем. Холодные цвета — голубой, синий, фиолетовый, зелено-голубой — ассоци­ируются с водой, льдом, холодом. Цвета эти более спокойные, менее выделяющиеся.

Различают цвета легкие и тяжелые. К легким относят все свет­лые и холодные цвета, к тяжелым — темные и теплые. Цвета делят на «выступающие» — светлые и теплые и «отступающие» — тем­ные и холодные. Свойства цвета приближать или удалять, делать предметы более легкими или тяжелыми, увеличивать или умень­шать их объем широко используют в изобразительном и декора­тивно-прикладном искусстве. В частности, пространственные свой­ства цвета позволяют создать видимую глубину изображения на плоском полотне картины.

В силу ассоциативного характера восприятия цвета вызывают разные чувства и ощущения у человека, особые душевные на­строения, навевают какие-то образы:

красный цвет воспринимается как возбуждающий, горячий, самый активный и энергичный, мужественный, страстный, цвет доблести, силы, мощи;

зеленый — спокойный, умеренный и освежающий — создает впечатление мягкости, приятного и благотворного покоя; символ весны, плодородия, юности, свежести, радости, надежды, вос­поминаний; ‘

желтый — возбуждающий, оживляющий, бодрый, веселый, суетливый, кокетливый, несколько дерзкий, цвет веселья и шут­ки, символ солнечного света, тепла, счастья;

оранжевый — жаркий, бодрый, веселый, пламенный, жизне­радостный;

голубой — светлый, свежий и прозрачный; белый — легкий, холодный и благородный, символ чистоты. На восприятие цвета влияет целый ряд факторов, которые могут изменить видимый цвет тел. Изменение их цвета часто связано со спектральным составом источников света. Так, в свете ламп нака­ливания желтых лучей больше, чем в солнечном свете, поэтому желтые цвета становятся более насыщенными, красные светле­ют, оттенок становится желтым, голубые темнеют, сиреневые приобретают желтый оттенок, а фиолетовые — красный. Цвет материала зависит также от фактуры поверхности. Цвета на глян­цевых блестящих поверхностях кажутся более сйетлыми, на мато­вых — более темными (атлас и бархат).

Восприятие цвета зависит, кроме того, от явлений контраста. Различают одновременный и последовательный контрасты. В свою очередь одновременный контраст может быть контрастом по свет­лоте и цветовым, или хроматическим. Одновременный контраст по светлоте заключается в том, что цвета, расположенные на тем­ном фоне или рядом с ним, светлеют, а на светлом или рядом с ним *— темнеют. Белый цвет на черно*? фоне кажется особенно ярким, а черный на белом — глубоко черным. Одинаковые серые

/.

кусочки ткани на черном, белом и сером фоне будут выгляд по-разному. На белом фоне ткань кажется темнее, на черном светлее, на сером почти не изменится. ;

Разновидностью контраста по светлоте обусловлен и краево или пограничный, контраст. На границе светлого и темного свс лое еще более светлеет, а темное темнеет, что создает впечатл* ние неравномерно окрашенных площадей. Для уничтожения кр евого контраста плоскости разделяют контурной линией.

Одновременный хроматический Контраст представляет соб изменение цвета в зависимости от окружающего его другого цве: Цвет всегда изменяется в сторону, противоположную (дополн тельную) окружающему цвету. Для каждого хроматического щ (та может быть найден другой хроматический, который п. Смешении с первым в определенных соотношениях дает ахром тический. Такие двахроматическихцветаназывймотся дополн тельными. На цветовом круге дополнительные цвета распола ются на противоположных концах диаметров. Дополнительны парами цветов являются: красный и голубовато-зеленый, ора: жевый и голубой, желтый и синий, зеленый и пурпурный и д.

В результате хроматического контраста серый цвет на раз» фонах приобретает неодинаковую кажущуюся окраску. Так, красном фоне серый узор зеленеет, на зеленом — краснеет, синем — желтеет и т. п. ,

Последовательный контраст возникает при рассмотрении дв цветов не одновременно, а поочередно. Второй цвет будет казать-» ся окрашенным в цвет, дополнительный к первому.

Цвет представляет собой не только элемент формы, но и важ ное средство объединения и гармонизации других ее элементов Цвет промышленныхиэделий выбирают с учетом их функцио вального назначения и способов эксплуатации, конструкции материала, композиции.

Светотемь. Она является следствием разного угла падения све товых лучей от источника освещения на форму и характеризуете, распределением светлых и темных участков на ее поверхности. Об разование светотеневых эффектов зависит от формы предмета рельефности и фактуры материала, направления падения луче от источника освещения. Светотень на одежде, например, в зн чительной степени обусловлена рельефом формы. Рельеф СОЭД; ется складками, накладными деталями, швами, фалдами, драли ровкой и т. д. Обилие деталей и драпировоКнерегружает фор: светотеневыми эффектами и увеличиваетее объемность. Если : светотень образована редкими вертикальными линиями, объе формы зрительно уменьшается: действует эффект зрительных ил люзий. ‘ ".

Декор (фр. decor, лат. decoro — украшаю). Это элемент форм изделий в виде орнамента или рисунка:

Орнамент (лат. omamentum — украшение) — рисунок (узор), построенный из организованньгх элементов. Различают два основ*? ных типа орнамента: геометрический и изобразительный.

Геометрический орнамент построен из абстрактных геометриг ческих форм (квадратов, треугольников, ромбов, кругов),а так­же штрихов, точек и линий, которые, чередуясь в определенном порядке, позволяют получить узоры от самых простых до очень сложных. Геометрический орнамент широко применяют для укра­шения современных изделий из стекла, керамики, тканей и дру­гих материалов. ^

Изобразительный орнамент воспроизводит’&онкретные пред­меты реального мира — растения, животных, вещи. Изобрази­тельным орнаментом широко украшают ткани, изделия из трико­тажа, стекла, керамики и т. д. (рис. 2.2).

В изобразительном орнаменте природные формы воспроизво­дятся не буквально, они существенно упрощаются, типизируют­ся и стилизуются. Орнамент отражает лишь наиболее общие, ха­рактерные и существенные черты целого вида или рода предме­тов, благодаря чему можно бесконечно повторять избранный Мо­тив. Он, как и другие элементы формы, является средством пере-

дачи замысла и идеи художника. Основой выбора темы, идеи р* сунка является утилитарная функция предмета, и изображе* должно соответствовать его назначению.