Создание, восприятие и оценка произведений искусства свя-‘ заны с понятием стиля. Слово «стиль» (лат. stilus, stylus, гр. stylos). происходит от названия древнего, инструмента для письма — «стиль», или «стило», — заостренного стержня из кости, метал­ла, дерева, которым писали, процарапывая текст на восковой до­щечке или на бересте. *

Стиль — это исторически сложившаяся, относительно устой­чивая общность признаков образной системы, средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания искусства. Эта общность проявляется одновременно , всУ всех видах искусства (архитектуре, литературе, живописи и др.), а также в костюме, предметах труда и быта и вытекает из экономической, политической и психологической жизни обще­ства.

Жизнь стиля продолжалась иногда три—пять веков (антич­ный, готический). В развитии каждого стиля выделяют три ста­дии: вначале ему присуще нечто демократичное, конструктив^ ное, затем стиль начинает Приобретать черты декоративности и. наконец, предельной орнаментации предмета, которая разру шает конструктивные основы стиля и приводит его к гибели. Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерного движе ния диалектического развития созидания и разрушения. В начале развития и сложения стиля царствует прикладное искусство, за тем на равных правах становятся, а иногда получают и предпочте ние все другие виды искусства, в том числе архитектура, живо пись, скульптура. Следует, однако* отметить, что в одну и ту же историческую эпоху могут существовать несколько художествен­ных направлений, идейные установки которых прямо противопо­ложны.

История стилей констатирует, что существовал стиль «выс ший» и стиль «плебейский». До XIX в., с одной стороны, суще­ствовал стиль дворянский, придворный, аристократический, а с другой — народный. В этом проявляются элементы диалектики стиля, так как труд создавал свою одежду и Предметы быта был в противоречии с придворным костюмом. *

Стилевое единство обусловливается научными и техническими возможностями эпохи, образом жизни, спиральным развитие^ общества и возвращением к былцмценностям, новым первое** мыслениям старого (рис. 2.12). Условно всю историю европейско­го искусства и костюма делят на несколько этапов развития, от­мечаемых рождением или расцветом стилей:

античный — Греция (VI в. до н. э. — II в. н. э. условно) и Рим (до Vb. н. э.);

византийский (IV—X вв.);

романский с элементами римско-античной культуры (950— 1250гг.); ‘

готика (1250—1520 гг.);

ренессанс — эпоха Возрождения с одновременным возвращен нием к античным римским формам (Щ0—1650 гг.); барокко (1650—1770 гг.); рококо (первая половина XVIII в.);

классицизм, или классика (1770—1840 гг.), — художествен ный стиль, обращавшийся к античному искусству как к норме ] идеальному образцу; ампир (начало XIX в ); романтизм (1840-е гг.); /

позже (1840—1918 гг.) добавилось понятие «историзм», кото рое объединяет.’несколько стилей: необарокко, модерн (фр modeme — новейший, современный), рационализм (лат. rationalis — разумный) и постмодернизм (с 1918 г.); эклектика (конец XIX в.); модерн (конец XIX — начало XX в.); j конструктивизм (на рубеже XIX—ЮС вв.);

I функционализм (начало XX в.).

1 Немецкий историк искусства И. Винкельман (1717—1768) пи сал/что всепрекрасное заимствовано из культуры прошлого. Эти: неисчерпаемым источником являлась античность (лат. antiquus древний). Античные образцы на прбтяжении всей истории искус ства вдохновляли художников многих эпох и питали своими обра зами различные художественные стили (рис. 2.13). Греческое ис кусство носило реалистический характер, отражало ценность красоту человеческой личности простым и ясным художествен ным языком. Греки глубоко понимали красоту, которая должн вытекать из целесообразности и конструктивной логики. Во вс произведениях греческого искусства присутствуют ЯСНОСТЬ KOJ_ позиции, строгость линий, вымеренность пропорциональных со отношений, предельная функциональная целесообразность. Гре ция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, зал жила^ндай|^|)1^ей европейской культуры, ее рациональное и, в чаетшеш, рационального художественного мышления, ст. шего. в свою ©череду, основу классицизма в искусстве.

История Древней Греции и соответственно греческого иску ства прошла следующие периоды развития: ?

Гомеровская Греция (XI—VIII вв. до н. э.); архаика і* период образования рабовладельческих городов-пг сударств (VII—VI вв. до н. э.);

классика — период расцвета греческих городов-государств (ра няя, высокая, поздняя).

В период архаики (гр. archaikos — древний) складывается си тема архитектурных ордеров, которая легла в основу всей анти* ной архитектуры. .

Ордер (нем. Order, лат. ordo, фр. ordre -^ порядок, строй) в бол узком смысле — порядок соотношения и расположения колонн лежащего на них антаблемента (фр. entablement — перекрыта Сложилось три варианта ордеров ■— дорический; ионический коринфский. Важнейшей частью ордера была колонна как его новная несущая часть. Система греческих ордеров и ее злемеї

складками ткань. Одежда не стесняет двюкрций, обрисовывает опор­ные конструктивные пояса (плечи, талию, бедра) системой скла- ? док, освобождает наиболее функциональные части тела. Членения одежды характеризуют отношения частей приблизительно, как ‘/з к 2/з — Основные виды одежды — хихрн и гиматий.

Хитон и гиматий — две части мужского и женского костюмов Древней ГрєііШі/ Хі/тон — нижняя одежда. Его изготовляли из кус-„ ка шерстяной или льняной ткани, обертывали вокруг туловища й скрепляли на плечах двумя пряжками — г — фибулами. Длина чаще всего доходила до колена. На талии завязывали пояс с образова­нием напуска.

і Гиматий — прямоугольный кусок шерстяной ткани размером 1 р х 4 м, драпировавшийся вокруг фигуры различными способами, f Культура Византийской империи держалась на незыблемых ос — : новах античной культуры, хотя многое взяла у Востока: пышность " в архитектуре, богатство декора (рис. 2.14). Коренное отличие ви- ‘ зантийской эстетики от античной заключалось в следующем: древ­ние греки считали, что боги были сотворены поэтами и художни­ками во всем похожими на человека, а для первых христиан сам ;> Бог представлялся великим художником, творящим мир по свое-. му плану. ;

Становление Византии тесно связано с развитием новой рели­гии — христианства. Значительное место в византийском искусст-1 ве было уделено оформлению церковных интерьеров. Планировка церквей исключительно рациональна и основана на сочетании 1 квадратов и кругов, что сообщает их внутреннему пространству спокойствие и устойчивость. В Византии впервые появляются ар­кады (фр. arcade — ряд одинаковых по форме и размеру арок) of открытой колоннадой (фр. colonnade — ряд колонн). Этот элемент, был заимствован итальянскими архитекторами Возрождения. Ви­зантийцы покрывали стены мрамором, дополняя его мозаикой (итал. mosaico, лат. musivum — посвященное музац — изображение или! узор, выполненные из однородных или различных материалов —! камня, смальты и др.), росписями и витражами (фр. vitrage, лат, : vitrum — стекло, орнамент из стекла). Крест стал главным изобра­зительным символом. |

По мысли основоположника византийской эстетики Плотина (ок. 204/205 — 269/270 гг.), живопись должна избегать кажущихся перспективных сокращений размеров и формы предметов, так как это свидетельствует только о несовершенстве человеческого зрей ния. Художник должен изображать их такими, какими мы видим их вблизи при ярком освещении локальным светом, без светоте­ни, потому что свет есть духовная категория, так же как тень символ зла. —

Из Рима была заимствована техника межстеклянного золоче­ния сосудов. В ювелирном искусстве перегородчатые (заполняют;

л

JGCT $Л. Рис. 2.14. Архитектурная и предметная

среда Древнего Рима:

а — интерьер хилого дома; б — фрагмент 6 мраморного стола

’ V*".

щиё промежутки между металлическими лентОчками, напаянны­ми ребром на поверхность детали) эмали по золоту с широкой палитрой красок дополнялись инкрустациями жемчугом и драго­ценными камнями. Широкое распространение получили энкмпии (нашейное украшение в виде ожерелья, состоящее из Отдельных звеньев, чаще всего в форме креста), подвески, серьги, перстни, браслеты. Восприняв основные черты римского костюма, Визан­тия значительно видоизменила его. Женское тело и даже голова должны были быть полностью закрыты, открытым оставалось толь­ко лицо. Характерный тип византийской одежды — вышитая ту-

ника с длинными рукавами и полукруглы# плащ. Через Византию проходили торговые пути с Востоком, благодаря этому в Визан­тии появились новые ткани и различные виды шитья. Византий­ские шитые и расписные шелковые изделия Могли соперничать с персидскими и китайскими. В Западную Европу из Византии при­шли туфли и полусапожки, плотно обтягивающие ногу, которые украшали узорами й аппликациями, согласно светскому или ду*’ ховному сану. Искусство Византии оказало огромное влияние на развитие европейской художественной культуры. После падения1, Константинополя под ударами турок византийские мастера рабо-; тали в Венеции, на Сицилии и Балканах. Христианские миссио­неры перенесли традиции искусства Византии в Закавказье и Древ-‘ нкую Русь. :

Для романского стиля характерно подражание античности. Су­ровость и мощь романских сооружений были порождены забота­ми об их прочности. Сильно ощущались элементы римско-антич- ной архитектуры: полуциркульные арки и перекрытия больших пролетов, массивные геометрические объемы, стены, прорезан-* ные маленькими окнами, редкое использование орнамента. Из­любленная форма — башня. Средоточием жизни в раннем Сред­невековье были замки феодалов, церкви и монастыри (рис. 2.15).

Изображение человека в романской живописи было условным: пропорции его часто нарушались, фигуры были разномасштабны! Художественное ре­месло развивалось в монастырских стенах и городах. Из стекла изготов­ляли сосуды, лампады, витражи. Осо­бенно была популярна техника резь­бы по слоновой кости. В этой технике выполняли ларцы, шкатулки, окла­ды рукописных книг, кресты и т. д. Для романского искусства характерно ши­рокое использование железа и брон­зы. Чрезвычайно простую по конст­рукции деревянную мебель декори­ровали резьбой из геометрических форм: круглых розеток (фр. rosette — розочка) — орнаментальный мотив в виде цветка, полукруглых арок. Кос­тюм романского периода имеет стро­гий характер, незначительно обо — Рис. 2Лб. Окно готического значается фигура, почти отсутствуют собора

украшения.

Готика (фр. gothique — от названия германского племени го­тов) — искусство, отражавшее религиозно-идеалистическую фи­лософию той поры — схоластику, основанную на церковных дог­мах. Эта философия была недалека от мистики. Мир для людей был полон чудес. Особенностями готической стиля являются стрельчатый свод, состоящий из двух пересекающихся сегмент­ных дуг, обилие каменной резьбы, подчиненность архитектурных форм вертикальному ритму.

Формы архитектуры выражали христианскую идею духовнос­ти, устремления ввЫсь, к небу (рис. 2.16). Вертикальные линии господствовали не только в архитектуре, но и в костюме, обуви, прикладном и станковом искусстве (рис. 2.17). В основе готическо­го орнамента лежали простые фигуры — круг и треугольник. Рас­пространены мотивы виноградной лозы, свободйо растущих вет­вей, листьев, трилистников. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева, слоновой кости в миниатюре повторяли композицию архитектурных сооружений и их декора­тивных деталей. В готике идеалом красоты считалась хрупкая фи­гура. Церковь относилась к телу человека как к источнику греха, поэтому его формы должны были быть максимально скрыты одеж­дой. Асимметричное решение, подчеркнутое цветом, общее стрем­ление к форме вытянутого треугольника Придавали костюму ост­роконечность и динамичность. Острую вытянутость костюма не-

Рис. 2.І 7. Архитектурная и предметная среда готического стиля:

фрагмент интерьера храма в Амьене; 6 — одеже®; « — кресло; г — буфет,

д — кровать

сколько смягчает S-образное положение фигуры, столь популяр­ное в Средневековье. Это положение фигуры было символом ма­теринства, для создания такой формы на живот Женщины часто накладывали подушку. Костюм готики был символом бунта про­тив церковных догм. Он отразил борьбу светской и духовной вла­сти и в то же время олицетворял собой яркий пример стилевого единства одежды, обуви и аксессуаров, Эпоха готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеа­лы духовной любви, возникает куртуазное искусство, отражаю­щее понятия рыцарской доблести и чести, преклонения перед прекрасной дамой.

Эпоха Возрождения (соответствует французскому слову «ренес­санс») — переломная эпоха в развитии мирового искусства. Ху­дожники того времени возрождали античные формы, но вклады­вали в них новое содержание. Эта эпоха в противовес мрачному католическому миропониманию средних веков создала новое жиз­неутверждающее мировоззрение, ознаменовалась великими откры­тиями, замечательными образцами реалистического искусства (рис. 2.18). В эпоху Возрождения жили и творшр Франческо Пет-

рарка (1304—1374), Леонардо да Винчи (1452—1519), Никол Коперник (1473—1543), Микеланджело Буонарроти (1475—15 ~ Рафаэль Шуги (1483—1520), Джордано Бруно (1548—1600). У вопись освободилась от абстрактной духовности, свойственной в Средневековье двухмерности. Стало развираться учение о пе спективе и объеме. Художники эпохи Возрождения благодаря а тичной классике начинали осознавать, что самой прекрасной, фо мой в природе является человеческое тело. Соединение христи ской идеологии с чувственностью в изобразительном искусс отразилось в образах Мадонны. Появились новые, лишенные ере. невековой мрачности, соразмерные человеку формы архитекту ной и предметной среды, связанные главным образом с возро дением античных ордеров (рис. 2.19 И 2.20). Характерным элеме том орнамента эпохи ренессанса является раковира. Костюм это

в

Рис. 2.20. Стиль рецессагіс: стенная обшивка; б — фрагменты столов; в — немецкий орнамент

/

времени подчеркивал красоту сильного^ здорового тела, спокой ное, уравновешенное состояние духа. Пропорции костюма резк изменились Для полного статического костюма, силуэт которо почти вписывается в квадрат, необходимы тяжелые плотные тка ни (бархат, парча). Костюм дополняла отделка из кружев. Костю должен был олицетворять собой богатство и свободу.

Барокко (итац. Ьагоссо — вычурней) — главенствующий стиль европейском искусстве XVII—XVIII вв. Это Динамичный, аффе тированный стиль, которому свойственны театральность, феерич ность, иллюзорность. Он утвердился в эпоху расцвета мануфак турного производства и одновременного усиления феодально-ка трлической реакции. В то же время он отразил новые представле нщ о единстве, безграничности, многообразии мира. Для барок-* ко характерно стремление к взаимодействию различных видо искусства образованию монументально-декоративного единства ансамбля (фр ensemble — совокупность, стройное целое). 3ton стилю присуще исчезновение конкретной формы, т. е. состояни неустойчивости. Каждая деталь в художественных произведения: так подчинялась целому, что терялась не только ее самостоятЕ ль ность, но и индивидуальность (рис. 2.21). Одним из выразитель­ных средств стиля барокко было неправдоподобие масштабов чрезмерно увеличенные детали. Основополагающий принци классики — соразмерность человеку — был заменен прямо про­тивоположным — несоответствием, иррациональностью, фан тастичноетью. В изобразительном искусстве преобладали декора тивные композиции религиозного, мифологического и аллего­рического характера, отличающиеся особой театральностью И, блеском. ■ ■’ ■ ‘■ ,

В орнаментальном искусстве художники стилябарокко исполь зовали элементы ренессанса: раковины, ионические киматии (кри волинейные детали), акант (СїИлизованное изображение листь ев), усложняя и наполняя эти формы внутренним напряжением* экспрессией. В орнаментах присутствуют бандельверки (прихотли вые мотивы ленточного плетения), картуши (изображения полу развернутого рулона). . ■

Важной составной частью стиля барокко является мебель, от личающаяся укрупненностью и утяжеленностью форм, пышнос­тью и сочностью резного декора. В эпоху Возрождения мебель де­лали из дуба,, в стиле барокко — из ореха, более пригодного дл$ резьбы и полирования. Мебель постепенно приобретает все болей! сложные криволинейные очертания, роль резного декора берут на себя бронзовые накладки (рис. 2.22). В качестве обивочного ма­териала использовали глазет, гобелены с бахромой и кистями. Вкусам стиля барокко в полной мере отвечают толстостенные из­делия из богемского хрусталя: кубки, вазы, стаканы с алмазной гранью и гравировкой.

а — церковь святой Сусанны в Риме; б — фрагмент интерьера палаццо ди Сан — Мацано в Турине; в — одежда; г — шкаф; д — зеркало; е — стол

Рис. 2.22. Рамочная орнаментика в етиле барокко

/

Соборы XVIII в. с обилием многоцветных архитектурных укра шений, роскошные дворцы с зеркальными стенами и потолками’ сводами, тяжелой величественной мебелью из черного и красн. го дерева, инкрустированной серебром и бронзой, создавали едй ное целое с обликом человека, его костюмом и манерой Поведе; ния. В костюме исчезла линия, подчёркивающая пропорции чело веческого тела, на смену одежде пришли женские металлически корсеты и плоеные воротники испанских костюмов. Новый кос тюм стал многослойным, вычурным, ненатуральным. Выразитель1 ность костюма стиля барокко достигается внешними компонента! ми, а не той пластической законченностью, которая присущ;; костюму Древней Греции и готики. Широкое применение фор*# в основе которых лежит прямоугольник и трапеция, придает кос; тюму устойчивость.

Рококо (фр. rococo, rocaill — раковины) часто называют галант ным стилем. В какой-то мере рококо явился продолжением с барокко, но приобрел и свои собственные черты. Общим для европейских стран в этот период является формирование ново класса — буржуазии, новой общественной идеологии. Вместе тем это была эпоха просвещения. Стиль рококо утверждался в а, хитектуре интерьеров, живописи, прикладном искусстве (рис. 2.23) Для него характерно отсутствие глубокого идейного содержание стремление к уходу от действительности в мир легких иллюзи эротики, изысканных, утонченных переживаний, прихотливая ог наментальность формы, отличающаяся асимметричностью и слож­ностью извилистых линий. Раковина, от которой произошел етш рококо, трансформировалась со времени эпохи ренессанса в при чудливый завиток с двойным С-образным изгибом. Обломки скат покрытые морскими раковинами, лилии, рокайли, амуры — гла

ные мотивы декора (рис. 2.24). Для внутреннего убранства зданий широко применяли живописные панно в сложных обрамлениях раковин, многочисленные зеркала, люстры, изящную мягкую ме­бель с мелкими лепными украшениями. Очень популярны были безделушки: фарфоровые статуэтки, вазы, шкатулки, которые являлись неотъемлемой частью интерьера, мода на все экзотичес­кое, необычное, главным образом на восточное китайское искус­ство. Платья шили с затянутым корсетом, лиф которого продлен на юбку. Юбка с мягкими складками посажена на кринолин, к сильно декольтированному лифу прикреплен плащ из легкого шелка, падающий сзади мягкими складками. Для стиля рококо характерно стремление подчеркнуть талию, грудь, бедра.

В период перехода от феодального строя к буржуазному фор­мируется стиль классицизм (лат. classicus — первоклассный, образ­цовый). Отличительная черта стиля — новое обращение к антич­ному искусству как к норме и идеальному ббразцу (рис. 2.25). Вни­мание архитекторов привлекли строгость и спокойствие антич-

ной, главным образом ордерной, архитектуры: простота решения основных объемов и планов, конструктивность и бла родство пропорций, обилие горизонтальных и вертикальных > нений (рис. 2.26). Возрастающему интересу к древности спосс ствовали открытие в 1755 г. Помпеи с богатейшими художес ными памятниками, раскопки в г, Геркуланум (Италия).

Костюм в стиле классицизма имел новую формулу него было каркаса и многовековой пышности украшений. У жеда это тонкое муслиновое или батистовое светлое платье без отде ки и украшений (шемиз). Высокая линия талии определяла nf порции короткого лифа и длинной прямой юбки. Силуэт же

Рис. 2.26. Русский классицизм:

а — Д. Кваренги. Мальтийское кресло. 1800 г.; 6 — М. Ф. Казаков. Дверь «Золотых комнат» в доме Демидовых в Москве. Конец XVIII в.; в — Ч. Камерон. Кресло.

1782 г.

ской фигуры вписывался в прямоугольник (рис. 2.27). Роль верх­ней античной одежды играли тончайшие индийские-^ашемиро — вые шали. Туфли — рлоские на низком каблуке и со ншуровкой из лент.

19-е столетие вошло в историю как время быстро меняющихся художественных стилей. Начало века характеризуется появлением в искусстве стиля ампир (фр. empire — империя) поздний клас­сицизм. За основу на этот раз были взяты формы искусства Древ­него Рима. Ампир выражал эстетические вкусы крупной буржуа­зии и прославляя военные победы Наполеона. Ведущая роль в фор­мировании нового стиля принадлежала французскому живописцу Жак Луи Давиду (1748—1825). Характерными элементами орна-

Рис, 2.27. Архитектурная и предметная среда стиля классицизм: а — фрагмент Голицынской больницы в Москве; б — бюро; в — шезло

г — кровать; д — Одежда

мента были древнеримские лавровые венки, луки, стрелы, паль­мовые ветви, львы (рис. 2.28). Наряду с древнеримскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Плотными симметрич­ными рядами располагались орнаментальные рельефы, росписи на дворцовых Стенах и мебели. Стиль ампир был строго выдержан в прикладном искусстве, массивной, хорошо отделанной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами (рис. 2.29).

Цельность и внушительность придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» XIX в., несмотря на то что военная дик­татура Наполеона наложила на него отпечаток скости и холодно­сти. Первые годы правления Наполеона I связанЬг с реформами не

только в политике, экономике, но и в костюме: В него ВО] элементы военной одежды. Были введены отличительные знаГ для императора — карминовый цвет одежды, золотые украш ния, шляпа с четырьмя перьями; для чинов одежда значитель скромнее. Стиль ампир насильственно насаждали на чуждую е почву завоеванных Наполеоном I стран. Только Россия доброволь* приняла «стиль империи», подражая ^французской моде еще исхода Отечественной войны 1812 г.

В 1840-х гг. появился новый стиль — романтизм (фр. mmantisme который во Франции называли стилем Людовика Филиппа, а Германии — бидермайер (ок. 1815—1848).

Бидермайер — художественное направление в оформлении лого/интерьера, мебели, живописи и графики. Искусство биде майёра провинциально. В противовес пышности и величествен] ста столичного ампира оно выдвинуло идею простоты и пракп ности, стремления к уюту и комфорту. В оформлении интерь особенно ценились тщательность отделки, естественная факт и свойства материала. На первом плане в живописных и графич ских произведениях художники бидермайера показывали «незн чительные» бытовые подробности юмористического ИЛИ СЄ] ментального характера (семейные сцены, портреты на фоне терьера, сцены с детьми). В бидермайере соединились элемен ‘ ампира, английского классицизма, лиричность романтизма и пр вычный уклад жизни немецкого бюргерства. В мебели гтреоблад, округлые формы, плавно изогнутые силуэты ножек и ручек к сел и диванов. Модной была мебель из дерева светлых естестве ных тонов: груши, клена, вишни, ореха; обивка — из ситца мелким цветочным узором или полосатого репса. В это время в ник обычай содержать так называемую «чистую комнату», обет ленную с особой заботой и служащую для приема гостей и j монстрации «хорошего вкуса» хозяев.

В Петербурге направление бидермайер появилось во време Пушкина. Большим спросом пользовались небольшие письме ные столы, секретеры, бюро, уютные мягкие диваны, крес маленькие угловые шкафчики, этажерки и т. д. Античность пе стала быть образцом для людей. Идеалом человеческой красс стали большие глаза, маленькие ручки и ножки, большие бед~ Модный силуэт в изображении человека можно уподобить рис; ку сердца. Мода сильно ограничивала свободу движений, быс передвигаться в одежде с кринолином, было невозможно. ВмеС классической простоты в костюме — узкая талия, тяжелый н платья, непропорциональные рукава. ,

С середины XIX в. как в Европе, так и в России появляют неостили — исторические стилизации, искусственно ВОССОЗД! ные исторические стили прошлого как результат ретроспектив! го художественного мышления: неоготика, неорококо, втор

Рис. 2.30. Русская мебель в стиле необарокко. 1870—1880 гг.:

а — диван; б — шкаф; в — стул,1

— 1

ампир, неоренессанс, необарокко (рис. 2.30), третье рококо, нео­классицизм, неорусский стиль и т. д.

В конце XIX в. в Европе и России процветала эклектика (гр. eklektikos — способный выбирать, выбирающий) — искусствен­ное соединение разнообразных стилей. В Англии это был так на­зываемый викторианский стиль (по имени королевы Виктории). В наиболее типичных, массовых проявлениях искусство этого стиля отражало мещанские вкусы представителей нового «среднего» класса, которые в поисках быстрой прибыли и атрибутов роскош­ной жизни примеряли на себя все подряд — неоготику, ампир, неорококо, необарокко. Из относительно дешевых материалов создавали суррогат, иллюзию роскоши, декорации из мешанины византийского, мавританского, китайского и других стилей. Не­гативную роль в формировании и распространении эклектизма сыграло машинное производство, наводнившее рынрк дешевыми подделками под старину («роскошная резьба» из цапье-маше, «бронзовые» светильники из крашеного гипса).

На смену эклектизму XIX в. пришел цельный «большой» стиль во всех сферах творческой жизни, который в России получил на — звание модерн (фр. modeme — новый, современный), ар нуво — во Франции и в Англии, югендстиль — в Германии (от названия мюнхенского журнала «Югенд»). Хронологические рамки этого сти­ля очень узки, всего каких-нибудь 30 лет. На искусство модерна современниками возлагались большие надежды. Все новое в нем формировалось в области архитектуры и декоративно-прикладно­го искусства не столько самими архитекторами, сколько жи писцами и графиками. Основные черты стйлй: тенденция к ко’ лексному решению архитектурно-планировочных и декоратив задач — особое внимание уделялось оформлению интерьера (р 2.31), изысканным живописным эффектам, увлечению текучи формами, как бы воспроизводящими формы живой приро преобладанию растительных орнаментов (стилизованные лил ирисы, орхидеи).

Наиболее завершенно стиль модерн выразил себя в строите, стве дворцов, особняков и доходных домов. Модерн оказал вЛ1 ние на декоративно-прикладное искусство, культуру быта. Бе гийский живописец и архитектор Ван де Велде Хенри (1863—19 стремился выразить свое ощущение этого стиля целостно во вс от живописи и графики до проектирования зданий, оформле’ интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных п но, книжных переплетов и даже собственноручно им ВЫП’ ненного платья для своей жены, гармонирующего с обстан кой дома. Дорогие текучие ткани модерна орнаментировал стилизованными формами вьющихся экзотических болотных р стений, водорослей, раковин. Силуэт женского костюма им S-образную форму.

Английский кутюрье Чарльз Редферн (конец XIX — нач XX в.) предложил новый тип костюма — тайер, состоящий блузки, юбки и жакета. Начало XX в. ознаменовалось выступле ями гигиенистов за ббльшую функциональность, гигроско ность, свободу, простоту одежды и обуви. Все это способсгвов созданию французским кутюрье Полем Пуаре (1879—1944) вых форм костюма без Корсета — платья-туники с гибким е ственным силуэтом и высокой линией талии. В период Пер мировой войны общественная значимость женщин резко возр тает, меняется и женский костюм, длина которого укорачива ся, появляются удобные и практичные широкие и свободные пW то, жакеты и деловые костюмы. Искусство модерна называют п ледним большим художественным стилем.

На рубеже XIX и XX вв. наиболее передовые художники то времени еще в рамках модерна пытались создать более прочну конструктивную основу композиции в архитектуре и приклади искусстве. Так родился конструктивизм — течение в искусск начала XX в. С конструктивизмом тесно связана группа «про водственного искусства», возникшая как одно из направлений р ского авангарда 1920-х гг. Конструктивисты считали необходим любыми средствами выявить во внешней форме конструкц объекта. Архитектура таким образом превращалась в чисто ф циональное проектирование и строительство, а художестве образное мышление — в дизайн. Конструктивизм постепенно п рерос в функционализм.

Рис. 2.31. Мебель в стиле модерн

Функционализм, или интернациональный стиль, — течение в европейской, а затем и в американской архитектуре, выросшее из конструктивизма начала XX в. и окончательно оформившееся в 1930-х гг. В его основе лежало стремление архитекторов к макси­мальной утилитарности, функциональности зданий и внутренних интерьеров. Металлические ручш кресел и ножки столов, бетон-

3 Царев

/

ные и стеклянные сооружения делали ДЛ£ того, чтобы обеспеч больше света в помещении и создать ощущение пространства. ’ ологом этого течения считают французского архитектора Ле Кс бюзье (1887—1965). Он сформулировал пять принципов npo<j сиональных приемов новой архитектуры:

1) дом на столбах;

2) сад на плоской крыше;

3) свободный план;

4) горизонтально-протяженные окна;

5) свободная композиция фасада.

По выражению Ле Корбюзье, дом должен стать «машиной. Жилья», стул — «аппаратом для сидения», ваза — емкостью и т.) <5 формальной точки зрения функционализм привел все средс архитектуры к «великим элементарным формам» — параллелег педу, сфере, цилиндру и «обнаженным» конструкциям из бет на, стали и стекла. Зимой люди мерзли в стеклянных «емкостя а летом изнывали под яркими лучами солнца. В области прикла ного искусства идеология функционализма породила дизайн. Kajj кас из трубчатой стали диктует иной подход к дизайну мебели • иное понимание его сути, проистекающей прежде всего из кости металла, красиво изогнутые формы которого должны жить опорой. Лучшие образцы мебели того периода свидет о детально продуманной взаимосвязи между материалом, ме дом проектирования и замыслом дизайнера. Созданные в то врем предметы для сидения и поныне не потеряли своего значег оставаясь естественной частью современного быта.

В костюме функционализм проявился в виде короткого плат объемных ботинок на низких каблуках, одежде спортивного ля. Костюм 1930-х гг. построен на сложных кривых линиях, смотря на ТО что он несколько отошел от геометрических форм!! стал более Женственным, его силуэт был напряжен, костюм регружен множеством деталей, отделок, что разрушало его ко) позиционную основу. Одновременно с этим постепенно утвер дается спортивная лаконичность и простота.

В 1920—1930 гг. в большинстве европейских стран и США; лучил распространение стиль ар деко, который проявился в новном в оформлении интерьеров. Главной задачей стиля бь создание иллюзии благополучия и «былой роскоши» в годы «г терянного поколения» между двумя войнами. Это был послед «новый» стиль, сознательно ориентированный в прошлое. В соединились разнородные элементы неоклассицизма, модерн влияния Русских сезонов в Париже, экзотического восточног примитивного искусства. В результате интерьеры, оформленні стиле ар деко, производят впечатление не композиции, а с> отдельных составляющих, группы стильных предметов ме тканей, стекла, бронзы, керамики. В значительной степени ар де

был возрождением культуры модерна. Особенно ценились доро­гие экзотические материалы — слоновая кость, черное дерево, перламутр, драгоценные камни, шагреневая кожа, шкурки яще­риц, В стиле ар деко работали художники знаменитой парижской фирмы «Картье». Они создали «белый» ар деко — монохромный стиль с использованием алмазов, жемчуга и платины.

На костюм 1940-х гг. огромное влияние оказала Вторая миро­вая война. Силуэт женского костюма военизировался — он ото­шел от естественных пропорций, искусственно увеличились пле­чи, появились туфли на толстых подошвах. После окончания вой­ны Кристиан Диор создает новую форму костюма «ныо-лук» — женственное платье с прилегающим лифом, покатыми плечами, широкой юбкой и легкие туфли на высоких каблуках.

За советской архитектурой и оформлением интерьеров сталин­ского периода 1930—1950-х гг. закрепилось название «советский ампир», отражавшее имперский характер идеологии и политики в искусстве. В этом стиле были оформлены станции московского и ленинградского метрополитена, поражавшие невиданной по тем временам роскошью отделки, мозаичными панно, скульптурой и декоративными решетками, на которых эмблемы ^егионеров Древ­него Рима чередовались с пятиконечными звездами, серпом и молотом, дубовыми листьями. Однако архитектура «сталинских» домов до сих пор привлекает прочностью, добротностью, широ­той и комфортабельностью планировок, духом искренней радос­ти и бодрости. Как и любая эклектика, «советский ампир» не яв­ляется действительно художественным стилем.

В 1960-е гг. на фоне близившихся экономических трудностей была объявлена кампания аскетизма и «борьбы с излишествами» в архитектуре, и с «советским ампиром» было покончено. В 1960-х гг. гипноз моды на «современный стиль», являвшийся, по сути, стан­дартизированным функционализмом без истории и национальных традиций, заставлял выбрасывать из жилых квартир старую уют­ную Мебель, светильники, картинные рамы, хотя и не обладав­шие «высоким стилем», но несущие в себе живое тепло ушедших поколений.

В 1950— 1960-х гг. особое место в американским дизайне зани­мает стайлинг (стилизация), цель которого — искусственно подо­гнать форму промышленных изделий под диктуемый модой облик без учета их функционально-конструктивных особенностей. На­пример, автомобиль ассоциировался с формой ракеты; радиопри­емники выпускались в виде пудрениц, записных книжек, писто­летов; телефоны — в виде туфель и т. п., что не приветствовалось советскими специалистами и являлось еще одним поводом для критики «капиталистического образа жизни».

1960— 1970-е гг. — годы агрессивной протеста молодежи в западноевропейских странах против старых буржуазных идеалов,

развития движения хиппи, моды на джинсрвый стиль. В жене» костюме появляются ярко выраженные геометрические форі и мини-длина.

Представляет интерес предложенная американцем Джиффор­дом Джексоном классификация стилевых форм вещей современ­ного мира: ступенчатая, обтекаемая, конусная, нормальная и скульптурная.

Ступенчатый стиль («небоскреб») характеризуют различные выступы, пазы, лучи, зигзаги.

Изделия, выполненные в обтекаемом стиле, имеют каплевид­ную, криволинейную форму, сглаженные углы.

Для конусного стиля (1940—1950-е гг.) характерны трапецие­видные плоскости, вытянутые и изогнутые конусы, соединенные с цилиндром, конусообразные ручки, кнопки, квадратные pd — шетки, звезды, короны.

Основа нормального стиля — коробка, слагаемая из панелей.

Для скульптурного стиля (1960-е гг.) характерны сложные очер­тания формы изделий, образуемые эллипсоидами, гиперболо­идами, параболоидами и смягченными «мертвыми петлями»;

Пластичные формы более подходят для динамичных предме­тов, а архитектурные — для статичных (см. таблицу).

Из всего сказанного выше следует, что в XX в. не было создано устойчивого целостного стиля. Темпы жизни былщстоль велики, сколь сильны и материальные факторы, техницизм и прагматизм. Большинство людей не успевало приобщаться к ценностям куль­туры, а художники, со своей стороны, не могли охватить, ос­воить внеэстетическую сферу «техники жизни», машинную циви­лизацию.

Искусство просто не поспевало за жизнью, художественные стили, не оформившись, туг же разрушались. Ведь чтобы создать стиль, необходимо время. Периодически появляется мода на «ста­рый стиль», «ретро стиль», означающая в условиях цивилизации XX в. лишь развитие индустрии подделок и имитаций.