Развитие промыслов резьбы по кости определялось и опреде­ляется сегодня условиями ее добычи. На Чукотке добыча и обра­ботка клыков моржа — это образ жизни охотников на морского зверя. В Сибири бивни мамонта находили и находя^ до сих пор в вечной мерзлоте тундры. Клыки моржа и бивни мамонта стано­вятся все большей редкостью, из них изготовляют уникальные высокохудожественные произведения.

Различные кости, применяемые для художественных работ, имеют свои особенности, которые приходится учитывать при кон­струировании предмета и его декоративной обработке. Твердость кости позволяет выполнять тончайшую ажурную резьбу, но и за­ставляет помнить о хрупкости такого рисунка. Белизна слоновой кости требует четкой проработки рельефа, чтобы на нем хорошо играли свет и тень. На чуть желтоватой поверхности моржового клыка гравированный рисунок необходимо подчеркнуть цветом. Из целых бивней слонов и мамонтов можно изготовить скульптуру любой формы. Клык моржа имеет ячеистую структуру, что огра­ничивает его возможности. Свои ограничения диктуют небольшой размер и внутренняя полость зуба кашалота. После полирования все эти виды благородной кости приобретают хороший блеск и ярко выраженную структуру. В отличие от них простая цевка — желобчатая кость между пальцами и голенью птиц, а также над — копытная кость у лошади требуют дополнительной обработки. Ее обезжиривают, отбеливают, а трубчатую форму распилива­ют на пластины или части, соответствующие форме будущего изделия.

Чукотский промысел. Это наиболее древний центр искусства резьбы и гравирования на моржовых клыках. Своеобразие этого искусства состоит в органичном соединении формы предмета с художественным оформлением, как бы уточняющим его назначе­ние и «одушевляющим» его. Предметы из кости изготовляли для использования в быту, ножи, гарпуны, наконечники. Их поверх­ность украшали гравированным орнаментом, смысл которого до сих пор не разгадан, или усиливающим функцию предмета скульп­турным изображением, охраняющим его владельца от беды, спо­собствующим удаче в охоте. Современные резчики все реже выре­зают предметы из кости, в основном, они создают скульптуры и гравюры на клыках. Анималистическая тема является ведущей в скульптурных работах. Хорошо зная повадки и особенности жи­вотных, мастера выбирают для изображения самые типичные моменты движения. Художники передают свое уважительное от­ношение к диким животным, подчеркивая их мощь и природную красоту.

Для выполнения гравюры используют инструмент, напомина­ющий коготь птичьей лапы и потому называемый «коготком». Внут­реннюю часть рисунка делают стамесочкой — «кисточкой». Ею вырезают бороздки, на которые затем Наносят цвет. Глубоко са­мобытное искусство резчиков и граверов Чукотки — совершенно уникальное по форме и содержанию явление народного творче­ства.

Холмогорский промысел. Искусством резьбы по кости — «рыбь­ему зубу» — занимались жители Холмогор (60 км от Архангель­ска) и в окружающих его деревнях. Промысел берет начало в сред­ние века. XVIII в. был периодом активного развития промысла. Строительство новой столицы России — Петербурга — сопровож­далось заказами на изготовление богатых, нарядных вещей для императорского двора и его окружения.

Ларцы больших и малых размеров составляли главную часть заказов. Они имели традиционную форму сундучка с четырехскат­ной крышкой. Делали и более простые коробочки с плоским вер­хом. Их деревянный корпус оклеивали костяными пластинами из моржовой кости или цевки. Чередование пластин, окрашенных в зеленый и белый цвета, усиливало декоративность коробочки.

На пластинах гравировали орнамент в виде концентрических кругов с «глазком» посередине (отсюда идет название «глазковый орнамент»). Украшали пластины и растительным орнаментом из небольших веточек с бутонами и розетками цветов. Гравирован­ный рисунок подкрашивали. Зеленый, красный, черный цвета создавали контрасты с цветом кости и одновременно связывали ее с окрашенными пластинами. Глазковый и растительный орна­менты богато оформленных ларцов объединяли с прорезным узо­ром из растительных мотивов и пышных завитков, пришедших в холмогорскую резьбу из стилей барокко и рококо.

В начале XIX в. сложившиеся черты нового стиля — классициз­ма — вносят коррективы в работы холмогорских мастеров. Про­порции вещей приобретают строгость и изысканность. Формы

предметов становятся лаконичнее, в них откровеннее проявляется геомет­рическое начало. Орнамент становится миниатюрнее. Тонкие гирлянды и вен­ки на фоне тончайшей ромбовидной сетки свидетельствуют о необыкновен­ном мастерстве резчиков.

Холмогорский промысел к концу XIX в. переживает упадок, характерный для многих центров народного творче­ства.

В середине 1950-х гг. были возрожде­ны традиции этого промысла, созда­ны высокохудожественные произведе­ния, в которых проявилось владение сложными приемами резьбы (рис. 6.14).

Тобольский промысел. Тобольская резьба по кости ведет свой отсчет с 1860-х гг. Ханты и манси — народно­сти, проживающие в бассейне р. Оби, подсказали возможность заниматься ху­дожественной обработкой кости и рус­скому населению. Вскоре было налаже­но изготовление изделий из мамонто­вой кости в мастерских.

Скульптурные композиции неболь­ших размеров определяли основной путь художественного развития тоболь­ских мастеров. Они изображали север­ных жителей, занятых повседневными делами: кормлением собак, ловлей рыбы, охотой, хозяйством (рис. 6.15).

Фигуры скульптур вырезали отдель­но, а затем размещали на подставке. Де­лали мастера и недорогие предметы де­коративно-прикладного искусства — шкатулки, ножи для разрезания бума­ги, применяя технику инкрустации и дополняя предметы скульптурными де­талями.

Современный ассортимент изделий тобольского промысла не ограничен скульптурой. Комбинируя кость с де­ревом, мастера делают курительные трубки, мундштуки, миниатюрные пан­но, женские украшения. На темном

фоне деревьев твердых пород кость применяют как инкрустацию или рельефную накладку. В зависимости от размера и назначения вещи костяные вставки имеют как орнаментальные, так и изоб­разительные сюжеты.

Хотьковский промысел. Хотьковский костерезный промысел начал складываться после Великой Отечественной войны на дей­ствующем предприятии по художественней обработке дерева. Спе­циально подготовленная группа резчиков в 1947 г. начала созда­вать изделия из цевки, соединяя ее с самшитом и даже оргалитом. Хорошее владение техникой резьбы позволило мастерам создать многоплановые рельефные композиции. Одно из увлечений хоть­ковских резчиков — шахматы, фигуры которых вырезали из зуба кашалота. В ассортименте хотьковских резчиков есть также и укра­шения из кости: броши, браслеты, серьги, кулоны с разнообраз­ным орнаментом, с использованием плоских и объемных деталей. Орнамент брошей и кулонов из растений, цветов, ягод и птиц обрамляют рельефными ажурными рамками. Композицию орна­мента строят свободно, без навязчивой симметричности, что при­дает каждому изделию неповторимый характер.

Понятие «керамика» (гр. keramike — гончарное искусство, keramos — глина) включает в себя все разновидности глиняных изделий. В зависимости от основного исходного сырья и дополни­тельных компонентов получают терракоту, майолику, фаянс, фар­фор, различающиеся внешним видом и способом декорирования.

Терракота (итал. terra cotta — обожженная земля) — обожжен­ная глина светлого красно-коричневого цвета, которую не по­крывают глазурями. Терракота легко впитывает влагу, поэтому из нее делают в основном декоративные изделия.

Майолика (итал. maiolica — старое название острова Мальорка, через который в Италию ввозили произведения испанско-маври­танской керамики) имеет естественный цвет обожженной глины и пористый черепок. Для использования майоликовых изделий в утилитарных целях их поверхность покрывают глазурями и цвет­ными эмалями, что позволяет сделать черепок водонепроницае­мым. Декорирование майолики обогащается тонким слоем ангоба. Ангоб (фр. engobe) — покрытие белой или цветной жидкой гли­ной, наносимое на керамическое изделие для устранения дефек­тов поверхности и придания ей цвета. На его фоне глазури и цвет­ные эмали приобретают повышенную звучность.

Фаянс (фр. faience от названия итальянского города Faenza — Фаэнца, одного из центров керамического производства) в отли­чие от майолики имеет более тонкий черепок преимущественно белого цвета, а его пористость в значительной степени ликвиди­руется прозрачными глазурями.

Фарфор (тур. farfur от перc. fagfur) — наиболее совершенный вид керамики. Белизна, механическая прочность, стойкость к химичес­кому и температурному воздействию обеспечили фарфору широ­кое применение в производстве изделий технического назначения, посуды, скульптуры и других художественных произведений.

Каолин, глина, полевой шпат, кварц — непременные компо­ненты фарфоровой массы — дают в результате обжига тонкий, прозрачный черепок. Ювелирная проработка конструктивных и декоративных деталей в сочетании с изысканной росписью ста­вит фарфоровые изделия в один ряд с ценными произведениями декоративно-прикладного искусства.

Способы изготовления керамических изделий с течением вре­мени претерпевали изменения. Ручная лепка сосудов сохранилась в некоторых районах нашей страны до сих пор. Но стремление усовершенствовать труд и добиться идеальной формы сосуда при­вело к использованию гончарного станка с кругом, на котором из куска сырой глины вытягивается симметричный предмет.

На современном керамическом производстве гончарный ста­нок заметно вытеснен литьем в гипсовые разъемные формы. Жид­кую глиняную массу — шликер — заливают в форму, влага впи­тывается гипсом, а на стенках формы как бы отпечатывается бу­дущий сосуд. Полученный полуфабрикат проходит дополнитель­ную подработку, прикрепление ручки и носика, ест и это чайник; зачистку швов от литья; декорирование процарапыванием; загла­живание поверхности — лощение и т. д. Все эти операции выпол­няют по сырому черепку. После их завершения изделие подсуши­вают, потом обжигают.

Для декорирования керамических изделий чаще всего исполь­зуют роспись. Приемы росписи разнообразны. Ангобами декори­руют поверхность целиком или частично, а также наносят узор на необожженный сосуд пипеткой, рожком или’грушей. Ангоб при этом впитывается в черепок не полностью, сохраняя рельефность орнамента.

В число декорирующих керамику материалов входят прозрач­ные (бесцветные и цветные) и непрозрачные глазури. Глазуро­ванные керамические изделия с росписью обжигают, как прави­ло, в два приема. Первый — утильный — обжиг придает проч­ность и твердость черепку. Второй обжиг — окончательный — за­крепляет роспись и глазурь.

Особое место в искусстве керамики занимают центры, создаю­щие глиняные игрушки. Их лепят вручную и расписывают свобод­но, сочиняя каждый раз новые варианты. Во многих центрах рос­пись производят клеевыми красками, она не требует обжига (под­сушивание и обжиг полуфабриката не исключены). Лишь отдель­ные промыслы игрушку изготовляют по той же технологии, что и посуду, с глазурованием и обжигом. В игрушках повторяются изо­бражения людей, животных и птиц.

Гжельская керамика. Название промысла произошло от на­звания с. Гжель Раменского района Подмосковья, где издавна

Рис. 6.10. 3. В. Окулова. Масленка. Фарфор, подглазурнаяроспись. 1977 г. с. Гжель Раменского района Московской области

почти все население деревень делало гончарную посуду, чере­пицу, изразцы. В начале XVII в. промысел был официально при­знан как производитель керамической продукции высокого ка­чества. А с середины XVIII в. гжельские мастера освоили техни­ку майолики, позволяющую изготовлять посуду с многоцвет-

ной росписью по белой эмали.

После открытия русским уче­ным Д. И. Виноградовым соста­ва фарфора в Гжели началось освоение нового материала. С начала XIX в. фарфор и фаянс заняли господствующее положе­ние в гжельском промысле. Со второй половины XIX в. гжель­ские мастера перестраиваются на роспись изделий в сдержанной гамме с преобладанием синего кобальта. Сочетание синего с белым фарфором, подкреплен­ное золотыми отводками, стало новой линией искусства Гжели.

Во всех изделиях, начиная с уникальных произведений и кончая тиражной продукцией, применяют ручную роспись, ко­торая придает индивидуальный характер каждому предмету. Даже при одном типе росписи — сине-

Рис. 6.12. З. В. Пенкина. Семья. Глина, лепка, роспись. 1972 г. г. Киров

го изображения на белом фоне — разнообразие композиционных решений орнамента и изобразительных мотивов обеспечивает широкий ассортимент фарфоровых изделий. Это и наборы для кофе, чая, посуда для пельменей, часы оригинальных форм, шка­тулки, сахарницы, масленки (рис. 6.10), и, конечно, декоратив­ные вазы, тарелки, кувшины.

Скопинская керамика. Один из известных гончарных промыс­лов России находится в г. Скопин Рязанской области. Гончар­ную глину издавна использовали для изготовления кувшинов, крынок и мисок, а также игрушек. Фигурки коней, птицы-сви — стульки, всадники имели лаконичную форму без какой-либо деталировки и отделки. Посуду и игрушки покрывали цветной глазурью.

Во второй половине XIX в. начал складываться необычный характер скопинских изделий, они стали заметно отличаться от продукции других центров гон­чарного производства. Отличие состояло в том, что сосуды руч­ной лепки изготовляли как скуль­птуры: емкость как первооснова кувшина оставалась, но она до­полнялась лепными фигурками птиц, рыб, полуфантастических животных.

В некоторых изделиях фигура птицы или животного превраща­лась в кувшин или сосуд, в ко­тором сложно переплеталось не­сколько фигур.

Современные работы скопин­ских мастеров продолжают традицию создания оригинальной ке­рамической фигурной посуды, превратившейся в декоративную скульптуру. Хотя среди изделий появились подсвечники, старин­ного типа кумганы (сосуды в виде рыб, льва, птицы скопы лако­ничной формы), тенденция на изготовление изделий усложнен­ных решений остается господствующей (рис. 6.11).

Дымковская игрушка. Среди промыслов, изготовляющих гли­няную игрушку, видное место занимает дымковский. Его назва­ние связано с с. Дымково, что находится близ г. Кирова (бывшая Вятка). Дымковская игрушка, близкая по форме изделиям других промыслов, имеет характерную роспись. Игрушки лепят из крас­ной глины, а после обжига окрашивают разведенным в молоке мелом. Сейчас этот состав заменен водно-эмульсионными бели­лами. По белому фону роспись выполняют темперными красками. Сочные тона красного, желтого, зеленого, синего цветов, иногда дополненные медной поталью (раньше использовали даже сусаль­ное золото), создают яркую, жизнерадостную роспись (рис. 6.12, 6.13).

Каргопольская игрушка. Самобытный традиционный промысел изготовления игрушки сохраняется в Каргополе Архангельской области. Начало промыслу положили мастера, живущие в д. Гри — нево Каргопольского района. В тематике игрушки основательно за­крепились образы сказочных персонажей, жителей деревни, заня­тых повседневным трудом, сцены народных гуляний с катаниями на тройках или в лодках по реке. Постоянно повторяются фигуры медведей, коней, оленей, собак. Техника выполнения игрушек ана­логична технике изготовления на других промыслах: вылепленную игрушку обжигают, а затем расписывают клеевыми красками.

Филимоновская игрушка. Среди изделий народных промыслов Тульской области выделяется своей оригинальностью глиняная игрушка д. Филимоново. Ее отличия проявляются как в форме, так и в росписи. Особенность местной глины заставляет мастериц при лепке несколько вытягивать в высоту любую фигуру. Учиты­вая эту особенность, мастерицы как бы корректируют пропорции фигур, расписывают их преимущественно горизонтальными по­лосками красного, желтого и зеленого цветов. Декоративные эле­менты дополняют треугольниками и точками, а также схемати­чески изображенными розетками, напоминающими и солнце, и цветок. Роспись красно-розовым, зеленым, желтым эффектно иг­рает на фоне забеленной поверхности игрушки, придает ей нео­быкновенную звучность и праздничность.

Издавна на Руси расписывали деревянные изделия: посуду (ков — шы, братины, блюда, салатники и др.), игрушки, детскую ме­бель. Центры росписи изделий различались технологией росписи. Наиболее известные виды росписи — хохломская, городецкая, полхов-майданская.

Хохломская роспись. Один из видов росписи деревянной посу­ды. Золотой фон или золотой орнамент на цветном фоне обуслов­лен технологией росписи, которая родилась в г. Семёнове и дерев­нях Ковернинского района Нижегородской области в конце XVII в. Село Хохлома, в котором проходили ярмарки по продаже таких изделий, дало название промыслу.

Наряду с традиционными ковшами, братинами, ложками раз­личных размеров современные мастера изготовляют наборы для соков, мороженого, варенья, салатов, декоративные блюда, под­свечники, детскую мебель (рис. 6.6). Все предметы привлекают внимание нарядностью и красочностью. Чтобы добиться такого эффекта, каждое изделие проходит ряд операций. Вырезанный из липы или березы вручную или выточенный на станке полуфабри­кат (форма будущего изделия) покрывают слоем жидкой глины, пропитывают льняным маслом, шпаклюют, чтобы ликвидировать
трещины и другие дефекты, снова покрывают маслом и под­сушивают до неполного высы­хания. Поверхность, имеющую отлип, натирают алюминие­вым порошком, по которому выполняют роспись. Заверша­ющий процесс — нанесение на изделие олифы. Окончательную сушку (закалку) проводят в закрытых шкафах-печах при температуре 100 —120 °С. Слой олифы приобретает золотистый оттенок, сквозь который блес­тит металлизированный фон.

Специфическая технология ограничивает палитру приме­няемых для росписи масляных

красок, выдерживающих высокую температуру и дающих вырази­тельные сочетания красного, черного, зеленого, коричневого, жел­того цветов с золотым. Разнообразие росписи достигается путем цветовых сочетаний, использования одного цвета как главенству­ющего.

Существенные различия художественного оформления изделий достигаются несколькими приемами росписи. Классический для Хохломы прием верхового письма представляет собой роспись ве­ток, цветов, ягод по металлизированному фону. Разновидностью верхового письма является травка — написанные черным и крас­ным цветом кустики, веточки, пояски, розетки. Другой прием росписи — под фон, когда основной мотив рисунка остается свет­лым с небольшой штриховой разделкой на цветном фоне. Вари­антом росписи под фон является Кудрина — узор отличается ук­рупненным размером, а все его формы напоминают закруглен­ные растительные завитки.

Необычайное богатство хохломской росписи достигается тем, что на поверхность изделия всякий раз наносят импровизирован­ный рисунок. Мастер как бы сочиняет его на ходу, руководствуясь лишь своим опытом и теми закономерностями, которые характе­ризуют приемы и правила хохломской росписи. В результате появ­ляются новые мотивы, основанные на превращении конкретных форм (растений, птиц, рыб) в декоративный цветовой узор, что делает нехитрую деревянную вещь произведением народного ис­кусства.

Городецкая роспись. Роспись деревянных изделий в г. Городце Нижегородской области выполняют по более простой технологии. Раньше роспись делали клеевыми красками, сегодня — чаще мас­
ляными по чистой поверхности дерева или цветному фону. Де­коративный принцип росписи основан на том, что орнамент фигуры человека, птицы или коня выполняют всегда краской локального цвета. В результате изображение имеет четкий си­луэт на светлом фоне. Декоратив­ный мотив черного, синего, тем­но-красного или коричневого цветов прорабатывают белыми штрихами. Штрихи с разной ши­риной мазка кистью вырисовы­вают условный объем формы, создают впечатление живописно­сти, соединяют декор с фоном и все элементы композиции между собой (рис. 6.7).

Изделия небольшого размера или утилитарного назначения (солонка, сундучок для детских игрушек), как правило, расписы­вают растительными орнаментами, в которых цветы розы, листья ветки, оперенье птиц разделаны белыми штрихами. В декоратив­ных панно сюжет чаще развертывается или в два-три яруса, или в нескольких сценах, или в единой декоративной картине. Все это создает впечатление праздничности, нарядности от контрастов красок и фантазии, с которой мастера подходят к воспроизведе­нию исторических и литературных сюжетов или жанровых сцен (рис. 6.8).

Полхов-майданская и крутец — кая роспись. Деревянные изделия мастеров из с. Полхов-Майдан Вознесенского района и г. Крутец Бутурлинского района Нижего­родской области представляют собой веселые расписные игруш­ки. Большинство изделий вытачи­вают на токарном станке. Среди них многоместные разъемные мат­решки (рис. 6.9), поставки, птич — ки-свистульки из нескольких де­талей, коробки-шары, похожие на яблоко, игрушки в виде од­ного коня или тройки, запряжен­ных в возок и помещенных на подставку с колесиками.

Все изделия расписывают ярки­ми анилиновыми красками, кото­рые делают черный контур выполненного тушьк^ рисунка более четким. И рисунок, и роспись (раскраску) выполняют в свобод­ной манере, что создает впечатление простоты и непосредствен­ности, свойственных творчеству детей. Картины природы на крыш­ках или боковых сторонах невысоких коробок смотрятся как уди­вительные декорации: на золотистом фоне дерева размещены до­мики, деревья с огромными яблоками на ветках, речка и почти обязательно розовая заря.

Роспись с выжиганием. Декорирование изделий в виде росписи с выжиганием получило развитие в работах мастеров г. Сергиев — Посад на рубеже XIX—XX вв. На деревянных шкатулках и коро­бочках чаще всего изображали Троице-Сергиеву лавру — архитек­турный ансамбль с древним монастырем и памятниками зодче­ства XV—XVIII вв. Крепостная стена, колокольни и купола собо­ров со своими выразительными формами позволяли создавать де­коративную роспись в виде мозаики и цветовых пятен, окаймлен­ных выжженными линиями рисунка.

Небольшие размеры пейзажей и некоторая грубоватость тех­ники выжигания выявляют в изображении главные очертания без ненужной детализации. Также лаконичен и цвет рисунка. В резуль­тате такого подхода получается декоративное украшение, орга­нично соединенное с изделием и поддержанное несложным ор­наментом на боковых сторонах коробочки.

Матрешки и изделия с росписью. Сергиев-Посад считается ро­диной русской расписной матрешки — точеной из дерева и ори­гинально расписанной многоместной куклы, ставшей подлинным русским сувениром.

Сергиево-посадская классическая матрешка, расписанная гуашью, довольно спокойна по расцветке. Матрешка из г. Семёнов (Нижего­родская обл.) представляет собой русскую ярко раскрашенную кра­савицу с букетом цветов. Матрешка мастеров из с. Полхов-Майдан отличается несколько вытянутыми пропорциями и еще более «звон­кой» росписью. Кировская матрешка, близкая по типу к сергиево — посадской, наряду с росписью украшена узором из соломки.

Как своеобразное продолжение разновидностей матрешки в творчестве народных мастеров получила распространение игруш­ка-сувенир, смонтированная из выточенных на токарном станке деталей разных размеров и форм. Соединенные пластично или за­крепленные в характерной позе на подставке и без нее элементы позволяют создавать одинарные фигурки и групповые оригиналь­ные композиции игрушки-скульптуры, выраженные условным языком декоративно-прикладного искусства.

6.1. Понятия и сущность декоративно-прикладного

искусства

Декоративно-прикладное искусство охватывает ряд отраслей, которые создают художественные изделия главным образом для быта.

Произведениями декоративно-прикладного искусства могут быть утварь, мебель, ткани, орудия труда, оружие, а также изде­лия, не являющиеся произведениями искусства, но приобретаю­щие художественное качество благодаря труду художника.

Наряду с делением произведений декоративно^прикладного искусства по их назначению в научной литературе to второй по­ловины XIX в. утвердилась классификация отраслей декоративно­прикладного искусства по использованному материалу (металл, керамика, текстильные, дерево и т. п.) или по технике выполне­ния (резьба, роспись, вышивка, набойка, литье, чеканка и др.). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно­технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством;

Декоративно-прикладное искусство решает практические и художественные задачи, а также создает материальные и духов­ные ценности. Произведения декоративно-прикладного искусства неотделимы от материальной культуры современной им эпохи, тесно связаны с укладом жизни, с этническими и национальны­ми особенностями, социально-групповыми и классовыми разли­чиями.

Составляя органическую часть предметной среды, произведе­ния декоративно-прикладного искусства постоянно воздействуют на душевное состояние и настроение человека, являются важным источником эмоций, влияющих на его отношение к окружающе­му миру.

Эстетически насыщая и преображая окружающую человека среду, произведения декоративно-прикладного искусства в то же время как бы поглощаются ею, так как обычно воспринимаются во взаимосвязи с ее архитектурно-пространственным решением, с другими предметами или их комплексами (сервиз, гарнитур мебели, костюм, набор ювелирных изделий). Поэтому значимость произведений декоративно-прикладного искусства может быть понята лишь при ясном представлении (реальном или мысленно воссозданном) о взаимосвязях предмета со средой и человеком.

Архитектоника предмета, обусловленная его назначением, кон­структивными и пластическими свойствами материала, часто иг­рает основополагающую роль в композиции художественного из­делия. Нередко в декоративно-прикладном искусстве красота ма­териала, пропорциональные соотношения частей и ритмическая структура изделия служат единственными средствами воплоще­ния его эмоционально-образного содержания. Например, изде­лия из стекла или других нетонированных материалов без декора наглядно доказывают особое значение для произведений декора­тивно-прикладного искусства чисто эмоциональных, неизобра­зительных средств художественного языка. Эмоционально-содер­жательный образ изделия часто активизируется образом-ассоциа­цией (сопоставлением его формы с каплей, цветком, фигурой человека или животного, их отдельными элементами, с каким — либо другим изделием — колоколом, балясиной и т. п.).

Декор изделия также существенно влияет на его образную струк­туру. Нередко именно благодаря декору предмет быта становится произведением декоративно-прикладного искусства, обладая соб­ственной эмоциональной выразительностью, своими ритмом и пропорциями (нередко контрастными по отношению к форме). Например, простая форма и нарядная, праздничная роспись по­верхности хохломских изделий различны по своему эмоциональ­ному звучанию; декор зрительно видоизменяет форму и в то же время сливается с ней в едином художественном образе.

Для создания декора предметов декоративно-прикладного ис­кусства широко используют орнамент и элементы (порознь или в различных сочетаниях) изобразительного искусства (скульптура, живопись, реже графика). Средства изобразительного искусства и орнамент порой проникают и в форму предмета (детали мебели в виде пальметт — стилизованных пальмообразных листьев, волют — спиралевидных завитков с «глазком» в центре; звериных лап и голов; сосуды в виде цветка, плода, птицы, зверя, фигуры чело­века). Иногда орнамент или изображение становятся основой фор­мообразования изделий (узор решетки, кружева; рисунок плете­ния ткани, ковра). Необходимость согласовать декор с формой, изображение с масштабом и характером изделия, с его практи­ческим и художественным назначением приводит к трансформа­ции изобразительных мотивов, к условности трактовки и сочета­ния элементов натуры (например, использование в оформлении ножки стола мотивов львиной лапы, крыльев орла и лебяжьей головы).

В единстве художественной и утилитарной функций изделия, во взаимопроникновении формы и декора, изобразительного и тектонического начала проявляется синтетический характер де­коративно-прикладного искусства. Произведения декоративно-при­кладного искусства рассчитаны на восприятие и зрением, и ося­занием. Поэтому выявление красоты фактуры и пластических свойств материала, искусность и многообразие приемов его обра­ботки играют в декоративно-прикладном искусстве роль особо активных средств эстетического воздействия.

Изготовление изделий декоративно-прикладного искусства сво­ими корнями уходит в глубокую древность, когда сложились до­машние промыслы и деревенское ремесло. С развитием товарно- денежных отношений формировались кустарные народные худо­жественные промыслы. Становление феодальных городов, эволю­ция цехов и корпораций ремесленников (оружейников, ткачей, ювелиров и т. д.) привели к созданию художественной промыш­ленности — отрасли, производящей декоративно-прикладные ху­дожественные изделия индустриальными методами. Развитие ма­нуфактурного способа производства в XVI —XVII вв. способство­вало появлению новых видов декоративно-прикладных изделий, изменило сами методы их изготовления, отделило разработку про­екта от процесса его воплощения в материале. j

В Европе активнее всего развивалось изготовление художествен­ных тканей, важнейшими центрами которого первоначально были города Северной и Средней Италии, Фландрии и Брабанта, а также производство стеклянных и керамических изделий в Вене­ции, Фаэнце и др. В XVIII в. в Европе появились фарфор (майсен — ский в Германии и севрский во Франции) и художественная ке­рамика.

В XVIII — начале XIX в. интенсивно развивалось производство художественных изделий в России: фарфоровых (Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге) и камнерезных (Петер­гофская гранильная фабрика, Демидовские камнерезные заводы на Урале).

С упрочением капиталистических производственных отноше­ний индустриальные промышленные методы постепенно внед­рялись в разные отрасли художественной промышленности. Про­мышленный переворот конца XVIII — начала XIX в. сопровож­дался демократизацией ассортимента художественных изделий: наряду с производством дорогих шелковых и парчовых тканей бурно развивались хлопчатобумажное производство и ситцепе­чатное дело.

В конце XIX — начале XX в. происходило вовлечение художе­ственных сил в промышленность (появились художественно-про­мышленные союзы типа немецкого «Веркбунд» и др.), что приве­ло к зарождению дизайна, создавшего предпосылки для преодо­ления антагонизма между художественным творчеством и машин­ным производством.

Древесина — материал, который наиболее часто применяют для изготовления многих предметов, необходимых человеку в по­вседневной жизни. Одним из ранних способов обработки древеси­ны является резьба. Она тесно связана с процессом формирования конструкции любой вещи, будь то сундук, скамья, люлька для ребенка или шкатулка. Такие и подобные им предметы не всегда укращены резным орнаментом, но в самой форме изделия, его пропорциях и силуэте проявлялись эстетические свойства вещи. Например, долбленая чаша или вырезанный из монолитного кус­ка дерева ковш представляли собой образцы скульптурного реше­ния, выполненного с помощью резьбы.

Существуют следующие виды резьбы.

Геометрическая резьба — выполняемый ножом узор представ­ляет собой простейшую комбинацию линий.

Трехгранно-выемчатая резьба — рисунок в процессе обработки превращается в заглубленный рельеф.

Скобчатая, или ногтевидная, резьба — плавные линии, обра­зующие узор, выполняют полукруглыми стамесками.

Плоскорельефную резьбу разделяют на несколько видов: контур только подрезают (резьба с подушечным фоном); на выбранном фоне вырезают рельефный орнамент.

Разновидностями плоскорельефной резьбы являются глухая и ажурная.

Скульптурная резьба — наиболее сложный вид резьбы, переда­ющий объем изображения.

Со временем резьба стала обогащаться цветом. Подкрашивание узора резьбы, а затем и роспись деревянных вещей привели к формированию центров народного искусства, в которых роспись стала главным направлением деятельности (хохломская, Городец­кая и полхов-майданСкая роспись).

Разнообразия художественных решений мастера добиваются с помощью различной техники, в частности вкраплением металла (насечка), соединением разных по цвету и текстуре пород древе­сины (инкрустация), выжиганием рисунка или фона, который подчеркивает силуэт узора.

Богородская резьба. Один из наиболее старых подмосковных промыслов резьбы находится в с. Богородском Сергиево-Посад­ского района, где на рубеже XVI — XVII вв. из дерева стали выре­зать игрушки. Для изготовления игрушки и скульптуры издавна применяли липу, ольху, осину. Древесина этих деревьев легко об­рабатывается и в скульптуре позволяет воспроизводить любые мел­кие детали. Форму игрушки и скульптуры строят на обобщении, передающем особенности изображаемого человека или животно­го (рис. 6.1). Тематика богородской игрушки — это всадники, уп-

Рис. 6.2. М. И. Смирнов. Богородская резьба: а — медведь-укладчик. 1966 г.; б — «Колитесь, дрова, сами». 1970 г.

ряжки, фигурки домашних животных, птиц и зверей. Самый по­пулярный герой — медведь (рис. 6.2). Например, игрушка «Кузне­цы», изображающая мужика и медведя, поочередно бьющих по наковальне, стала символом промысла. Незамысловатые конст­рукции с балансом, подвижными планками или скрытой пру­жинкой обеспечивают игрушке эффект движения.

Абрамцево-кудринская (хотьковская) резьба. Несколько селений близ Сергиева Посада (Ахтырка, Кудрино, Хотьково, Абрамце­во) дали варианты выполнения плоскорельефной резьбы по де­реву, которой украшают утилитарные и декоративные предметы. Особенности резьбы состоят в том, что порезка рельефа неглубо­кая, образуемый ею орнамент и фон находятся на одном уровне (рис. 6.3). Орнаментальный узор изделий состоит преимуществен­но из растительных мотивов. Среди веток с листьями и цветов иногда размещают изображения птиц. Поверхность многих изде­лий почти вся покрыта орнаментом. Узор заполняет все централь­ное поле декоративных тарелок и даже по борту проходит кайма. Орнамент с крышки шкатулок свободно переходит на боковые стороны. При окончательной отделке поверхность абрамцево-куд — ринских изделий подкрашивают морилкой разных оттенков. Цве­та закрепляют вощением и полированием. Часто используют лак. Благодаря этим операциям изделия приобретают схожесть с ве­щами, выполненными из древесины дорогих пород.

Художественные изделия из капа и капокорня. Своеобразие капа — наростов на стволах и корнях березы, а также некоторых других деревьях — состоит в том, что неправильное строение и перепутанные волокна образуют большую плотность и неповто­римые рисунки, которые выявляются при обработке капа и капо­корня. Обработка заключается в распиливании наростов на тон­кие пластины (дощечки) и запаривании их. В результате естествен­ный краситель древесины растворяется, окрашивает пластины в

теплый коричневый цвет, акцентирует темным тоном фантасти­ческий рисунок, образованный наплывами и волокнами древесины.

Путем столярной обработки и тщательной подгонки пластин монтируют шкатулки, коробочки, портсигары, футляры для ча­сов. Традиции такого ремесла сложились у мастеров Вятки еще в начале XIX в. Тогда из капа делали карманные часы, весь меха­низм которых был выполнен из древесины разных пород, да еще из целого куска капа вырезали цепочку. Тщательность исполнения вещей соединилась затем с изысканными пропорциями шкатулок и ларчиков, унаследовавших черты русского классицизма.

Художественные изделия из бересты. В Архангельской, Вологод­ской и Томской областях, Якутии и во многих центрах народного искусства России сохраняется традиция изготовления художествен­ных изделий из бересты. Этот практичный и легко доступный ма­териал издавна использовали в быту сельские жители. Из него делали пестери — заплечные корзины для грибов, сосуды для хра­нения меда и сметаны, туеса (рис. 6.4).

Бересту заготовляют в конце весны — начале лета, когда от набухшей соком коры березы легко отделяется верхний слой. Тон­кую пленку снимают, выпрямляют, выглаживают и очищают внутреннюю сторону — все это повышает пластические свойства материала без снижения его прочности. Круг предметов, изго­товляемых из бересты, неширок — это туеса, короба, шкатулки, но в каждом промысле они имеют свое оформление: роспись

Рис. 6.5. Бурачок и блюдо. Шемогодская прорезная береста. 1930-е гг. Великоустюгский район Вологодской области

красками, прорезной орнамент, тиснение, выскабливание фона, накладывание нескольких слоев, образующих общий рисунок (рис. 6.5).

Специфика композиции обуви обусловлена используемыми материалами, методом крепления низа к верху, назначением и направлением моды. Между тем мода имеет свойство возвращать­ся к истокам.

XIX в., впрочем, как и все предыдущие века, был свидетелем неспешных изменений человеческого облика. «Большой стиль» рождался раз в 50 лет, а женская одежда оставалась оплотом кон­серватизма — этикет четко определял дозволенную длину юбок, а вместе с ней и высоту ботинок. И первое десятилетие XX в. не внесло в гардероб кардинальных поправок. Черный по-прежнему оставался самым популярным цветом, а замша стала чуть ли не единственным новшеством. Длина юбок укоротилась (совсем не­много), обнажив щиколотку, и в моду стали возвращаться полу­забытые образцы обуви XVII в. — закрытые туфли с язычком на невысоком изогнутом каблучке в стиле «Людовик XV» или на бо­лее массивном прямом, так называемом «кубинском», каблуке высотой 5 — 7 см, хотя боты с боковой застежкой на пуговицах носили в качестве повседневной обуви еще вплоть до 1920-х гг.

6 Царев

Вечерние же туфли с небольшим «ампирным» каблучком напо­минали тапочки для будуара — шелк, шифон и роскошная отдел­ка из лебяжьего пуха. Вышивки и пышные банты перекочевали из спален в ночные парижские кафе. Так мода вышла на улицы, но еще большую демократичность она приобрела с наступлением ма­шинного производства к концу первого десятилетия XX в.

Глобальное потрясение пришло с — Первой мировой войной. Жены заменили мужей на фабриках, женщины стали много хо­дить, им потребовалась более комфортная обувь. Подол юбок под­нялся еще на несколько сантиметров, высота же берцев ботинок на шнурках опустилась до щиколотки. Туфли на шнурках и закры­тые туфли-лодочки составили достойную альтернативу ботинкам. Появившийся в предыдущее десятилетие «кубинский» каблук по­степенно вытеснил каблук в стиле «Людовик XV».

Вечерние туфли все также напоминали изящные тапочки, но стали более открытыми, удерживаясь на ноге с помощью черес- подъемных ремешков или тюлевых бантов. Человечество продол­жало танцевать, а танцевальная обувь требовала мягкости — для деталей верха использовали бархат, атлас и парчу. Туфли для танцев украшали огромными бантами или помпонами из атласа и тюля, вышивками бисером или серебром, а повседневную обувь из шевро или опойка — кружевами или огромными стальными пряжками.

Подражая мужчинам, женщины стали защищать свои прогу­лочные туфли полотняными гамашами с боковой застежкой, а сильный пол в это время пытался отказаться от высоких ботинок в пользу элегантных полуботинок и туфель. Сапожники впервые попытались расширить палитру кож: кроме черного и коричнево­го цветов для летней обуви стали применять кожи натуральных светлых оттенков. Работающие женщины заимствуют у мужчин и классическую модель полуботинка «оксфорд». Во время войны в моду возвращаются ботинки, но почти без каблука. После войны дамы стали заниматься спортом. Конец второго десятилетия озна­меновался появлением модели туфель с Т-образным ремешком, более подходившей для активного образа жизни. Россия в это де­сятилетие откололась от остального мира и пошла своим путем — здесь в моде на долгие годы воцарились сапоги.

Война осталась позади. 1920-е гг. известны в истории как «золо­той век джаза». Танцы занимали умы человечества. Юбки дам взле­тели до невиданной высоты. Оголившиеся ноги притягивали к себе внимание мужчин, а туфли были одной из самых ярких декора­тивных частей туалета (второй были чулки). Моделью десятилетия для женщин стали туфли-лодочки со множеством ремешков вок­руг щиколотки — туфли в стиле «танго». Появились вечерние туф­ли на изящно изогнутом каблуке. В декоративной отделке кожано­го, бархатного и атласного верха туфель преобладают перья, ро­зетки, мех, бархатные ленты, кружево и разнообразная вышивка. Стразы, блестки, кристаллы хрусталя блистали и на огромных пряжках туфель-лодочек. К концу 1920-х гг. пряжки стали выхо­дить из моды и их размеры значительно уменьшились. После вой­ны для верха обуви стали применять кожи ярких расцветок. Даже мужчины стали носить двухцветные туфли модели «инспектор» (в Англии ее называли «корреспондент»). Выворотный метод креп­ления обуви, который был внедрен в массовое производство, по­зволил достичь еще большей мягкости, а заодно и уменьшить ее цену. Мода стала доступна всем, даже в России новая экономи­ческая политика (НЭП) сделала западные изыски доступными.

1930-е гг. отличались относительной строгостью костюма, ко­торая отразилась и на лаконичности обуви. В моду входит элегант­ный образ взрослой женщины, одетой просто, но со вкусом. На­ходками десятилетия стали обувь на платформе, босоножки с от­крытой носочной частью и полуботинки с рантом. Накануне вой­ны переход к использованию относительно дешевых материалов спровоцировал всплеск фантазии дизайнеров — деревянные плат­формы, появившиеся в 1938 г., обтягивались цветными тканями, имитирующими вышивку. Под деловой костюм подбирали туфли коричневых, бежевых, серых цветов на среднем прямом каблуке. К 1934 г. каблуки на сандалиях и спортивной обуви исчезли вовсе. Женщины опять стали носить короткие ботильоны, а из ассорти­мента мужской элегантной обуви исчезли ботинки, уступив мес­то полуботинкам темных тонов, двухцветные туфли модели «инс­пектор» — туфлям со шнуровкой на союзке, а также сандалиям. Отмечено появление туфель конструкции «лоафер», которая поз­же станет едва ли не основной моделью повседневной обуви. Спортивную обувь выделили в отдельную группу — кроссовки с резиновой подошвой, разработанные еще на рубеже веков, а так­же теннисные туфли с льняным верхом распространились повсе­местно. Босоножки, принятые сначала в качестве пляжной обуви, постепенно перешли в разряд вечерней. Изменился и цвет: насы­щенные густые цвета в 1935 г. стали вытесняться пастельными. Перед Второй мировой войной вновь произошел неожиданный послед­ний всплеск ярких тонов.

С началом войны все участвовавшие в ней страны ввели огра­ничения на расход стратегического сырья. Американское прави­тельство издало указ, предписывавший применять кожу для сол­датских ботинок и офицерских сапог, а туфли гражданских лиц могли варьироваться только в шести цветах. Высота каблука дам­ских туфель-лодочек была зафиксирована на уровне 2,5 см, чтобы женщины могли ходить пешком и экономить бензин. Каблуки ан­гличанок не должны были превышать 5 см. В целях экономии вре­мени и труда фабричных рабочих предпринимателям предписы­валось закупать только материалы высокого качества, способные

Рис. 5.1. Обувь 1930—1950-х гг.

прослужить долго, а дизайнеры должны были разработать стиль, который бы не вышел из моды в течение нескольких лет. По при­чине экономии платформы перестали обтягивать тканью, предо­ставив всем возможность любоваться натуральной структурой де­рева. В 1944 г. фирма «Капецио» (Италия), производившая балет­ные туфли, перешла к выпуску прогулочной обуви на резиновой подошве американского модельера Клер Мак-Карделли (1905 — 1958). Студенты колледжей начали повседневно носить спортив­ную одежду и обувь. Эта тенденция сохранилась до наших дней. Еще более раскованная мода пришла с просторов «дикого запа­да» — ковбойские сапоги перестали быть предметом гардероба ис­ключительно владельцев ранчо. А в негритянских кварталах уже зарождался новый стиль, впоследствии получивший распростра­нение среди стиляг, — узконосые туфли успешно пережили вой­ну. Дизайнеры экспериментировали с экзотическими материала­ми: пробкой, рафией, бечевкой, соломой, прозрачным пласти­ком и тесьмой. Многие из созданных тогда моделей периодически заимствуются современной модой.

В 1947 г. Кристиан Диор (Франция) представил на суд париж­ской публики первую коллекцию мирного времени «|1овый взгляд». Оказалось, что люди безумно истосковались по красоте, ярким цветам и роскоши. Укороченные кринолины потребовали не только закупки многометровых отрезов шелка, но и более женственных аксессуаров. Платформа уступила дорогу изящным туфлям (рис. 5.1). Но первые туфли-лодочки еще носили на себе отпечаток моды предыдущего десятилетия: более округлая носочная часть, довольно устойчивые каблуки средней высоты, верх ремешковых конструк­ций. Наравне с парадным развивалось и функциональное направ­ление: появилась повседневная обувь на резиновой подошве, преж­де считавшаяся признаком бедности; мужские и женские мокаси­ны для активного отдыха, которые значительно отличались от деловых полуботинок и туфель модели «инспектор». Мода посте­пенно стала оформляться в том виде, в котором мы ее знаем се­годня.

В первой половине 1950-х гг. появились туфли-лодочки на каб­луке «шпилька», а модель французских дизайнеров 1955 г. счита­ется прототипом всей современной вечерней обуви (см. рис. 5.1). Высота каблука «шпилька» достигла своего апогея в 1958 г., после чего пошла на спад. В 1957 г. Габриэль Шанель в сотрудничестве с Раймондом Массаро представила миру бежевые туфли-лодочки с открытой пяточной частью и отрезным носком на каблуке «шпиль­ка». Итальянские дизайнеры разработали первые эргономические модели сандалий, завоевавшие сердца мужчин на целых два деся­тилетия. Американские студенты избирают своей униформой бас­кетбольные тапочки, разноцветные кроссовки с белыми носоч­ками и армейские ботинки для ведения боевых действий в пусты —

Helene Verin, 1979 Рис. 5.2. Обувь 1960— 1970-х гг.

не (правда, слегка видоизмененные). Подростки, подражая пер­вым рок-звездам, переобуваются в разноцветные замшевые туф­ли «лоафер» — любимую модель Элвиса Пресли. Английские стиляги признают только культовые остроносые полуботинки, появление коих предвосхитило британское влияние на моду 1960-х гг.

1960-е гг. стали самым насыщенным десятилетием века. Собы­тия сменяли друг друга с кинематографической быстротой, каж­дое из них порождало свою тенденцию в моде. В 1962 г. француз­ский дизайнер Роже Вивье (1906 — 1998) изобретает каблук «шок» (рис. 5.2), вызвавший настоящий шок у владельцев дорогих ков­ров, а уже в 1963 г. представляет в коллекции Сен-Лорана туфли — лодочки на плоском каблуке с носком «каре» и огромной сереб­ряной пряжкой — самую растиражированную модель «Пилигрим». Люди стремятся выглядеть молодо и надевает детские туфельки с чересподъемным ремешком и удобные сандалии фирмы «Биркен — сток» (Англия). Получившие широкое распространение женские брюки носят с туфлями «лоафер» на плоской подошве. Истинные же леди предпочитают туфли-лодочки на каблуках «гвоздик». Юбки становятся предельно короткими, а вслед за ниті на подиумах появились и сапоги. Дизайнеры легко переходят с кожи на плас­тик, искусственный и натуральный лак, серебристую ткань. Анд­ре Курреж (Франция) в 1964 г. впервые представил свои полуса­пожки из белой лаковой кожи на плоской подошве в коллекции «Космический век».

В 1970-х гг. этностиль, зародившийся еще в поздние 1960-е, переживал эпоху полного расцвета: рисунки на сапогах и санда­лиях, вышитые цветочные мотивы, аппликации и даже муляжи украшали весь гардероб. Особое распространение получили высо­кие, до колена, сапоги и сабо — от грубых деревянных с кожа­ным верхом, прибитым обойными гвоздиками, до изысканных вечерних (см. рис. 5.2). В моду входят платформы, высота которых к концу десятилетия достигает 15 — 18 см. Конец 1970-х гг. ознаме­новался появлением классических туфель-лодочек на среднем каб­луке и полузабытых высоких ботинок. Новые французские дизай­неры создают коллекции готовой одежды в расчете на средний класс.

Следующее десятилетие (1980 —1990-е гг.) стало эпохой кон­сервативных ценностей — крепкая семья, престижная работа, дорогой отдых. Дизайнеры вводили в свои коллекции черты рес­пектабельности и роскоши. Начав с простых черных туфель-лодо­чек для деловой женщины, к середине десятилетия они уже укра­шали свои изделия драгоценными камнями, пышными бантами и затейливой вышивкой (рис. 5.3). В моду вошли слегка трансфор­мированная классика и блеск благородных металлов. Фурнитура стала притягивать к себе все больше внимания (особенно пряжка-

Charles Jourdan, 1988

1990

Delman, 1990 Christian Lacroix,

Anne Klein II, 1993

Kenzo, 1996

ми гигантских размеров). Яркие, открытые цвета постепенно вер­нулись в моду. Высота каблуков повседневных женских туфель не­уклонно снижалась, а к концу десятилетия они совсем исчезли. В то же время дополнения к ночным туалетам все больше начинают напоминать довоенные 1930-е гг. — открытые босоножки на су — первысоких каблуках «столбик» (см. рис. 5.3) и плоские сумки, которые принято носить под мышкой.

Конец десятилетия отмечен интенсивным ростом числа лицен­зионных марок — по схеме, которую первым отработал Пьер Кар­ден еще в 1960-х гг. Лицензирование делает эксклюзивную про­дукцию доступной практически каждому. Для продвижения това­ров на рынок компании делают упор на имиджевую рекламу с участием звезд эстрады и Голливуда — так появляются «фирмен­ные» туфли Мадонны, туфли-лодочки Тины Тернер, мокасины Майкла Джексона.

Последнее десятилетие XX в. попыталось вместить в себя все черты ушедших эпох. Целое десятилетие мода колебалась между ностальгическими воспоминаниями о прошлом и устремленностью в будущее. Начав с минимализма, отвергнувшего любые проявле­ния чувственности в костюме, дизайнеры закончил^ этот период карнавальным безумием 1970-х гг. Мода так и не смогла вырабо­тать единого «большого стиля». Ей было присуще только стремле­ние к повышенной комфортности изделий. Различные цвета, кон­струкции, материалы — от натуральной кожи с вощением вруч­ную, фетра, габардина, соломы и дерева до новейших синтети­ческих волокон — по желанию клиента модельер-дизайнер под­бирает к костюму, случаю или просто настроению.

В XX в. появилось много новинок в мире моды. Высокотехноло­гичные материалы, первоначально предназначенные для произ­водства какого-либо одного вида продукта, товара, постепенно начинают внедряться в смежные области. Так случилось с микро­волокнами, а также воздухопроницаемыми и водоотталкивающи­ми мембранами. Сегодня их замечательные свойства все чаще про­являются не в колготках или спортивной одежде, а в повседнев­ных туфлях.

Кроссовки или вечерние туфли не оценят покупатели, если они не украшены 4—5 ярлыками, в которых указаны свойства материалов подошвы, верха, стельки и даже застежки-молнии (один из немаловажных элементов стиля хай-тек). Если еще не­сколько лет назад в легкой промышленности слова с приставкой «техно» не звучали вовсе, то в последнее десятилетие термины «технологичный», «технический», «высокие технологии» стали встречаться часто. Требования, предъявляемые к качеству обуви, постоянно повышаются: она должна быть устойчивой к истира­нию, не менять цвет в процессе носки, «дышать», не пропускать влагу и т. д. Не говоря уже о параметрах с приставкой анти… Внеш —

ний вид также играет не последнюю роль — туфли должны быть сделаны из модных материалов высокого качества и всем своим 1 видом демонстрировать это. Дизайнерам приходится изощряться, используя сырье, изначально предназначенное для совсем иных целей. Как яркий пример можно привести японскую кожеподоб — ■ ную ткань TNT, изобретенную около 10 лет назад. Все это время, TNT использовали в медицине для изготовления бандажей, пока; одна итальянская фабрика не стала делать из нее одежду и обувь, которые приобретают современный вид и высокие потребитель­ские свойства.

Такие новые свойства, как эффектность синтетических тканей и комфортность волокон-стрейч, породили целое направление в моде. Тенденция к облегчению тканей не могла не отразиться на обуви. Обувщики уже освоили новые современные материалы, прежде применявшиеся для изготовления одежды. Эти высокотех­нологичные материалы для обувной промышленности имеют даже большее значение, так как тенденция к производству комфорт­ной удобной обуви сохраняется. Удобство обуви достигается при использовании мягких кож, легких и гибких резиновых подошв, анатомических стелек и множества других деталей и материалов.

В современных условиях обувь должна обеспечить комфортные условия носки в любых обстоятельствах: будь то сильный мороз или невыносимая жара, ноги не должны замерзать или потеть. Так что на очереди внедрение микротермических материалов: тканей, волокон или пены, способных абсорбировать, удерживать, рас­пределять и отдавать тепло в разные точки тела по мере необходи­мости. Эволюция и научные изыскания продолжаются, и сегодня j из сконденсированных на волокнах полиэстера паров платины и керамики создаются нетканые материалы, генерирующие элект­ромагнитные волны. В таких туфлях улучшается кровообращение и поднимается температура тела на полградуса.

Сегодня туфли подвергают антимикозной и антибактериаль­ной обработке без изменения внешнего вида. Новые остромодные формы появятся благодаря современным методам бесшовного со­единения деталей токами высокой частоты и лазером. Обувь об­новляют за счет необычных сочетаний материалов: замша и сет­ка, кожа и неопрен, кожа и шерсть-стрейч с застежками велькро («липучка»), застежками-молниями или крючками.