Дизайн зародился в Великобритании в начале XIX в., в эпоху машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника; дизайн непосредственно соче­тался с изготовлением изделия. С приходом века индустриализа­ции дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с по­мощью машин производили другие люди.

Уже с 1800 г. в Англии, во Франции, в Германии и Австрии возникает множество стилей в архитектуре и мебели. Основопо­ложник теории современного прикладного искусства Джон Рас — кин в своей книге «Современные художники* (1843 г.), разбирая основы искусства, призывал художников понять необходимость возвращения к природе, изучения ее. «Поскольку истина проста, — говорил он, — простым должно быть и искусство». Раскин указы­вал на элементы упадка в искусстве XIX в., подражавшем вели­ким творениям прошлого и терявшем способность искренне вы­ражать дух современной эпохи.

Машинное производство привело к возникновению нового среднего класса, интересы которого определялись не областью

культуры, а прибылями. Индустриализация породила в Англии огромные города, живописные старые деревушки превратились в мрачную пустыню. Дешевая продукция, бесспорно, удовлетворя­ла потребности необразованных масс, но большинство ремесел было уничтожено. На лондонской Всемирной выставке 1851 г., где впервые была собрана Продукция со всех концов света, изде­лия промышленного производства в подавляющем большинстве представляли собой смешение стилей. Окрашенные и разрисован­ные без связи с материалом и формой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям честного ремес­ленничества. ‘

В 1901 г. американский архитектор Франк Ллойд Райт (1869— 1959) сформулировал основной принцип дизайна XX в., кото­рый нацеливал дизайнеров при создании прототипов изделий на предварительное изучение технологии современного машинного производства и свойств материалов. В 1902 г. на Первой междуна­родной выставке современного декоративного искусства в Турине (Италия) стало очевидно, что дизайнеры Франции, Австрии и Германии приходят к своему собственному стилю. Один из ода­ренных английских мастеров-ремесленников^ Чарлз Р. Эшби, пи­сал в начале XX в., что современная цивилизация покоится на использовании машины, и при непонимании этого никакая по­пытка внести вклад в искусство, направить или подтолкнуть его не достигнет цели (рис. 1,1).

Бельгийский художник Анри ван де Вельде, один из осново­положников современного течения в европейском прикладном искусстве начала XXв., направил его по пути строгой простоты и функциональности. Свои поиски художник сосредоточил на раз­работке новых форм, а так как наиболее выразительным сред­ством в то время были текучие линии, ван де Вельде использовал

Рис. 1.2. Изделия немецких дизайнеров: а — Р. Римершмид. Кресло. 1903 г. Мюнхен;,#— В. Вагенфельд и К. Джокер.

Настольная лампа. 1923—1924 гг. Веймар

их для создания собственного стиля. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула соответствовала формам тела чело­века, в упруго изогнутых Ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества — логика и сила — были присущи всем зрелым рабо­там ван де Вельде: зданиям, изделиям из стекла, металла, кера­мики и текстильных материалов, книжным переплетам, плакатам и украшениям. Художник был убежден в том, что красота вещи заключается в чистоте выражения материала; говоря другими сло­вами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать «внутренней сущностью» дерева. Форма должна так под­черкивать конструкцию вещи, чтобы ее функция стала ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которую делают из материала, пригодного для их хране­ния, а по ее внешнему виду можно понять, что в ней находятся именно сигареты. Коробку не следует изготовлять из стекла, при­давая ей, скажем, форму игрушечного рояля. В период, когда каж­дую вещь делали так, чтобы она напоминала нечто уже знакомое, эти идеи казались революционными.

Во Франции первые изделия прикладного искусства, изготов­ленные в соответствии с принципами функциональности, появи­лись в 80-х гг. XIX в. Это были в основном мелкие изделия из стекла и керамики, лишенные украшений; их декоративный эф­фект создавался красотой самого материала. Спустя некоторое время французские мебельщики начали использовать светлые породы дерева, подчеркивая их текстуру. История французского приклад­ного искусства была бы неполной без упоминания о «Русских се­зонах», оказавших большое влияние на дизайн в целом. Русский

балет оставался в Париже с 1909 по 1915 г — На Европу произвели впечатление не только костюмы и декорации, но и сами ткани, а также предметы оформления сцены. Великолепие, созданное для балетных постановок русскими художниками А. Н. Бенуа, JI. С. Бак­стом, А. Я.Головиным и Н. С. Гончаровой, было откровением для людей, приученных к нагромождению мебели и натуралистичес­кой неразберихе на сцене.

В Германии зарождение дизайна было связано с учреждением художественно-промышленного союза «Веркбунда» (1907 г.), объединившего архитекторов, художников и промышленников, целью деятельности которых было повышение качества продук­ции (рис. 1.2). В том же году известный художник, архитектор и дизайнер Петер Беренс начал работу в германской Всеобщей элек­тротехнической компании (АЭГ). Деятельность П. Беренса может служить прообразом современной системы отношений между ди­зайнерами и администрацией передовых промышленных компа­ний. Более того, именно в 1910-е гг. под руководством П. Беренса делалась первая попытка создания фирменною стиля компании АЭГ: в архитектуре производственных зданий и торговых предста­вительств фирмы, в образцах промышленной? продукции, рекла­ме, графике торговой документации. Все это должно было созда­вать ярко выраженное лицо фирмы. На рубеже 1920-х гг. в Герма­нии была создана школа «Баухауз» — первое крупное объедине-

ние проектировщиков-архитекторов, инженеров и художников, заложивших основы дизайна как науки, Осамого своего зарожде­ния школа стащила перед собой три ясные цели: создание стиля, удовлетворяющего потребности среднего класса; проектирование изделий, рассчитанных на массовое производство; использование материалов высокого качества (рис. 1.3).

Глубокий датерес к деятельности «Баухауза» был проявлен в послереволюционный период в Россий. В 1920-х гг. эта школа стала одним из цещро? изысканий в новой области знаний, получив­шей название «техническая эстетика», В первые годы существова­ния Советской Республики получило распространение движение «производственников* — людей, рассматривавших искусство преж — де рсего как делание вещей, жизнестроение (А, М. Родченко, А. Ла — винский, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, братья В. А. и Г. А.Стен — берг). Это движение охватило почти все области искусства, внося в его развитие вклад, Поразительный по новаторству, свежести и цельности. Представители движения ^производственников* ясно видели конечную цель: не «украшательство v а переустройство жизни по законам красоты (рис. 1.4).

В 1920—1930-х гг. дизайн как самостоятельная профессия по­явился в США, где получил наиболее интенсивное развитие,

что было связано с активным процессом формирования обще­ства массового потребления. Та­кие потребительские товары, как автомобили, стиральные маши­ны, холодильники, радиоприем­ники, бытовые электроприборы, в 1920-е гг. стали доступны боль­шинству американцев. Для их эф­фективного сбыта дизайнеры ста­ли придавать товарам внешний вид, который привлекал покупа­телей (рис. 1.5).

Опыт американцев продемон­стрировал деловому миру важную роль дизайна в успешном сбыте потребительских товаров. Изгото­вители стали все больше внима­ния уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими конкурентами, а позд — . нее — как способу восстановления здоровой экономики страны. Ди — Рис. 1.4. А М. Родченко. Проект ме — зайнеры стали изучать производ — бели для рабочего клуба. 1925 г. ственные процессы и материалы,

Рис. 1.5. Изделия американских дизайнеров. 1930-е гг.: а — г кресло; б — Р. Лохер. Стал из металла и стекла

так как назначению изделий и простоте обращения с ними при­давали столь же важное значение, как и их внешнему виду. Дизай­нерские фирмы стали набирать в штат чертежиков, модельщи­ков, инженеров, архитекторов и специалистов* по изучению рын­ка. Часто они занимались дизайном не только самих. товаров, но и упаковки, прилавков и витрин, торговых выставок, а также ком­мерческой архитектурой (рис. 1.6).

После Второй мировой войны в развитии дизайна оформились две тенденции. Представители одной сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров — способствовать эстетическому развитию публики. Другие, придер*- живаясь более демократических взглядов, стремились дать публич­ке то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом (рис. 1.7).

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам несколь­ких американских мастеров дизайна статус произведений искус­ства (например, обеденным столам Рассела Райта, креслам Чарльза

Имса и Эро Сааринена), а остальных обвинили в trm, что они наводняют рынок безвкусными поделками. Одна­ко ультрасовременные, т. е. дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу массовому потребителю (рис. 1.8 и 1.9). В 1950—1960-х гг. сфера деятель­ности дйзайнеров значительно расши­рилась. Они занялись также оформле­нием интерьере® торговых помеще­ний, средств общественного транспор­та, изготовлением фирменных знаков, логотипов, канцелярских бланков и, что особенно важно, разра­боткой общей концепции — «имиджа» данной корпорации. В этом направлении показательным является пример деятельности ев­ропейских фирм «Оливетти» (Италия) и «Браун» (Германия), став­ших экспериментальными лабораториями дизайна.

Фабрика пишущих машинок, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г., впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 г. модель «М-1» была отменена медалью. В аттестате отмечались удобство работы на машинке и хорошая читаемость шрифта, но о внешних данных машинки не было ни слова — еще не было такого критерия для оценки промышленного продукта.

Камилло Оливетда в 1912 г. писал: «Эстетическая сторона кон­структивного решения машинки также требует особого внима­ния… Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомни-

тельном вкусе. Она должна иметь внеш­ность одновременно серьезную и элегант­ную». Нужно учесть, что на машинки — как пишущие, так и швейные — все еще продолжали наносить акантовые листья бронзовой краской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции.

После Второй мировой войны, в ус­ловиях быстрого экономического роста, ■ гя

фирма Камилло Оливетти начинаетзаво — _ i-9-С. Янага.

евывать мировой рынок. В 1948 г. пользу — гнуто-клееной фанеры.

ется большим спросом созданная веду — 1954 г. Япония щим дизайнером «Оливетти» Марчелло Ницолли модель пишущей машинки «Лексикон-80». Выпущен­ная на рынок в 1950 г. «Летгера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает права гражданства выражение «стиль Оливетти». Под ним подразумеваются узнаваемые детали, кото­рые в разных областях и на разных уровнях урге в течение десяти­летий создают образ предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых человеческих и эстетических ценнос­тей в области промышленного производства: любая машина мо­жет быть красивой, коммерческое письмо должно быть написано хорошим стилем и в соответствии с культурными требованиями адресата.

Приглашение на «Оливетти» группы художников, скульпторов и литераторов, а также организация группы дизайна были тща­тельно продуманной акцией в рамках щхираммы реорганизации фирмы. Руководители фирмы значительно раньше других осозна­ли экономическую роль дизайна как мощного средства конкурент­ной борьбы и завоевания (удержания, что еще труднее) монопо­лии.

В основе создания «стиля Оливетти» лежит разработка единой системы конторского оборудования, сменившей единичные об­разцы отдельных машин. Именно «Оливетти» предлагала потреби­телю v жаждущему организовать не просто контору, а контору — символ, то оборудование, которое ему было необходимо, чтобы почувствовать себя современным бизнесменом.

Фирма «Браун» до 1951 г. выпускала в ограниченном количе­стве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик. С 1950-х гг. начинается разработка программы деятельности фирмы — Прежде чем проектировать в$щи, фирма создала обоб­щенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на него. Руководители фирмы «Браун» и ее ведущий дизайнер

/

Ф. Айхель, совместно анализируя рынок, остановились на произ­водстве элементарно простых транзисторних радиоприемников, которым гиганты типа «Грюндиг» и «Телефункен» (Германия) или «Филипс» (Голландия) не уделяли внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун* ориентировалась на скромного потребителя, разрабатывая конструктивно и функционально без­укоризненные и относительно дешевые модели. Фирма очень бы­стро формирует единый стиль — «Бр’аун-стиль», о котором мож­но говорить как об исключительном явлении в мировом коммер­ческом дизайне.

Хотя различия между «Оливетти» и «Браун» (разное понима­ние задач дизайнера, разные методы проектирования) существен­ный необходимо подчеркнуть их единый внутренний характер — они касаются профессионального представления о дизайнерской деятельности. Обе промышленные компании в значительной сте­пени обязаны своим развитием дизайну и дизайнерам.

Еще одним феноменом индустриального дизайна является фирма «Сони» (Япония). Созданная сразу после прекращения Вто­рой мировой войны (в 1946 г.) маленькая компания по телеком­муникациям, идея которой принадлежала будущему техническо­му гению фирмы Масару Ибуки, по абсолютному исходному нулю напоминала классическую ситуацию в дизайне — обновление че­рез кризис.

Сначала фирма пыталась выпускать электрические рисоварки, потом домашние электропечи для хлеба, основанные на принци­пе электропроводности сырого риса и теста: когда рис или тесто высыхали, электроцепь между стенками сосудов размыкалась и продукт должен был быв» готов. Ни одна из них не получилась. Все закончилось электрогрелками, которые неплохо расходились на уличных толкучках. Затем фирма перешла на выпуск коротковол­новых приставок к старым приемникам, обычно рассчитанным только на средние волны, на которых можно было слушать лишь местные японские станции. Это были небольшие неказистые де­ревянные ящички с примитивной радиосхемой и всего одной ра­диолампой.

Впоследствии фирма «Сони» стала вырабатывать свою собствен­ную, уникальную линию поведения. Она была определена как новаторство в производстве новейших наиболее технологически емких товаров. Первыми из них стали магнитофоны, которые были предложены для записи речей в судопроизводстве, а позднее в лингафонных кабинетах школ, где активно изучали запрещенный ранее английский язык. Правда, магнитофоны были громоздкие и не могли претендовать на то, чтобы их покупали люди за соб­ственные деньги. Первый магнитофон средних размеров был боль­ше, чем чемодан-дипломат, но меньше дорожного чемодана. Это был простой, односкоростной и прочный механизм. Каждая сле-

дующая модификация отличалась более интересным дизайном. Изготовление таких магнитофонов для фирмы было техническим подвигом, особенно когда шла речь об уменьшении размеров. Появление транзисторов дало толчок принципиально новым ре­шениям.

Миниатюризация и компактность всегда импонировали япон­цам. Руководители фирмы поставили своей целью создать Доста­точно маленький радиоприемник, который можно было бы По­местить в кармане. Не просто портативный, а карманный. Если первый транзисторный приемник как массовый продукт фирма освоила в 1955 г., то карманный появился уже два года спустя. С той поры и начался действительно резкий и все непрекращаю — щийся взлет фирмы «Сони». Она выпустила первый в мире пере­носной телевизор на транзисторах, изобрела портативный сте­реопроигрыватель с наушниками, получивший название «Уокмэн», создала плоский мини-телевизор «УоЧмэн* в виде наручных ча­сов, проигрыватель на компакт-дисках «Дискмэн», первый в мире кассетный видеомагнитофон и систему «Тринитрон». Появился новый метод проецирования цветного изображения на кинескопы телевизоров, разработаны серии переносных видеокамер и малень­ких видеомагнитофонов, беспленочная камері «Мавйка», заложе­ны основы телевидения с высокой четкостью изображения и т. д.

Руководители фирмы избрали линию на производство таких вещей, которые ни одна фирма до этого не делала. Стратегия со­стояла в том, чтобы вести за собой потребителя, создавая новые продукты, а не спрашивать его, какие товары ему хотелось бы иметь. Вместо того чтобы проводить многочисленные исследова­ния рынка, руководители фирмы концентрировали творческие спо­собности на создании того или иного продукта, формировании для него рынка сбыта, рекламируя его потребителям и поддержи­вая с ними контакт. .

Управленческие открытия фирмы заключаются в постановке крупной и, что не менее важно, понятной всем, вплоть до каждо­го рабочего, цели. Такая постановка и достижение цели проходят несколько этапов:

1) выяснение, существует ли на рынке такое изделие, кото­рым хочет и может заняться фирма*

2) установка области применения будущего изделия;

3) разъяснение руководством фирмы, исходя из здравого смыс­ла возможного будущего потребителя, всех преимуществ изделия, философии нововведения. Например, карманный радиоприемник не мешает легко передвигаться в пространстве и одновременно позволяет слушать передачу; личный стереопроигрыватель с науш­никами погружает человека в выбранную им автономную звуковую среду; видеомагнитофон позволяет «сдвигать время», так как за­пись можно смотреть» когда удобно, а не когда ее дает телецентр;

4) решение сложнейших технических задач инженерам^, обес­печение качества производственниками « .рыночного успеха от­делом сбыта.

Подобные этапы повторяются циклами много раз, обеспечи­вая развитие фирмы.

Специалисты знают теперь, что принцип дизайна заключается в том, что надо идти от конечной функции изделия к исходной точке. Остается только неясным, как же предвидеть и определить будущую функцию до того, как она покажется всем очевидной? Чисто инженерные, научные исследования, какими бы потряса­ющими они ни были, к этому не приведут. Руководители фирмы легко и сознательно идут на контакты с творческой элитой, что­бы почувствовать современные тенденции в музыке и кино, мо­демном искусстве, архитектуре и т. п.

Конечно, пример фирмы «Сони» не уникален. Существуют де­сятки аналогов поисков таких же решений, которые, безусловно, входят в сферу профессионального дизайна. В связи с этим инте­ресно, как вписывается опыт фирмы в опыт общемирового ди­зайна. Изделия фирмы «Сони» подчеркнуто ненавязчивы, скром­ны, лишены визуальных ассоциаций. Нигде и ни при каких обсто­ятельствах нельзя узнать имена художников, работающих в фирме. Это пример анонимного фирменного дизайна, свойственный всему японскому дизайну.

Правда, это не означает, что японские дизайнеры меньше внимания уделяют бытовой технике. Здесь мы встречаемся про­сто с иной философией творчества. Начав в 1950—1960-е гг. экс­портировать радио — и телевизионную технику высокого качества, фирма «Сони» одна из первых пошла по пути миниатюризации внешнего образа изделий и добилась максимально простых ре­шений. Она не позволила открывшуюся свободу формотворче­ства направить на чисто художественные и развлекательные цели; Миниатюризация — один из принципов автономности техники в бытовых условиях, использования сложнейших устройств в служебных целях (для прослушивания записи, съемки видеока­мерой, монтажа звука и изображения). Хотя, конечно, дизайне­ры фирмы учитывают стилистические изменения в технике, все же придерживаются более близких им мягких, плавных форм, сдержанных нейтральных цветов, неброских сочетаний металла и пластика.

В 1960—1970-х гг. в творчестве дизайнеров появились новые на­правления, например «гуманитарного-дизайна» (для развивающих­ся стран, бедных слоев населения, престарелых, инвалидов) и «компьютерного дизайна». В 1980—1990-х гг. дизайн уже не огра­ничивался рамками двух противоположных, но однобоких прин­ципов: чистого искусства и стремления к коммерческому успеху. Он принял новые, плюралистические концепции. Доступность синтетических полимеров с их постепенно расширяющимися воз­можностями дала дизайнеру больше свободы для экспериментов с формой, цветом и текстурой материалов.

В основе современного развития дизайна лежат прежде всего духовные запросы человека и стремление к ясности. Сейчас, в условиях главенствующей роли техники в нашей жизни, как ни­когда раньше важно иметь вещи, с которыми можно найти «об­щий язык», вещи, спроектированные таким образом, чтобы было ясно, для чего они предназначены и как ими пользоваться. Таки­ми всегда и были дизайнерские задачи, но сегодня они приобре­ли особое значение. Размеры механизмов внутри приборов настоль­ко уменьшились, что перестали определять форму вещей. Изде­лия, изготовленные с использованием микроэлектроники, могут иметь любой внешний вид, какой заблагорассудится дизайнеру.

Современная задача заключается в выпуске товаров «друже­любного» вида. Это сравнительно новая концепция дизайна. Она появилась в компьютерной индустрии, ранние изделия которой отпугивали покупателей. Дизайнеры и программисты приложили немало усилий к тому, чтобы сделать компьютеры более привле­кательными. і

С дизайном тесно связана эргономика (тр. fergon — работа + + nomos — закон) — наука, изучающая функциональные возмож­ности человека в трудовых процессах, чтобы создать для него со­вершенные орудия и оптимальные условия работы. Сначала эрго­номика решала узкие задачи, но сейчас ее принципы применя­ются в дизайне широкого круга товаров. Суть эргономики состоит в приспособлении орудий труда и разнообразных изделий к фи­зиологическим особенностям людей, которые будут ими пользо­ваться. Эргономические требования учитываются при проектиро­вании товаров не только специального, но и общего назначения. Эргономический дизайн, например, обеспечивает максимально удобную форму домашней и конторской мебели, бытовых прибо­ров и других потребительских товаров. При покупке шляп, машин или жаровен человек руководствуется и принципами практично­сти, и соображениями моды. Покупателю важно, чтобы вещью было приятно пользоваться. В условиях массового производства только дизайн может удовлетворить это требование.